Mouvements

1. Aria « Jauchzet Gott in allen Landen » (UT)

            Tous les instruments.

2. Récitatif et arioso « Wir beten zu den Tempel an » (la-la)

            Violons, viole, continuo.

3. Aria « Höchster, mache deine Gute » (la)

            Continuo

4. Choral « Sei Lob und Preis mit Ehren » (UT) et aria « Alleluja » (UT)

            Violon I solo, violon II solo, trompette (dans l'aria), continuo.

Cette cantate rappelle par de nombreux points celles d'Alessandro Scarlatti (1660-1725) : dialogues concertants entre trompette et soprano, virtuosité requise de l'un comme de l'autre, simplicité architecturale. Elle va nous permettre de vérifier que, même lorsqu'il s'essaye au style de ses contemporains, Bach ne se départ pas de ses préoccupations habituelles. De plus, elle va nous faire retrouver l'interprétation rosicrucienne mise en évidence par M. Kasbergen et K. Van Houten.

Sous la destination Dominica 15 post Trinitatis, Bach a rajouté et In ogni Tempo pour indiquer que cette cantate pouvait être jouée en d'autres circonstances. Fait exceptionnel, cette dédicace ne figure pas sur la première page de la partition, contrairement à l'habitude de Bach, mais sur la chemise dans laquelle elle était rangée. Son texte, à vocation universelle, ne se rattache que de manière assez vague au Sermon sur la Montagne, lecture évangélique du quinzième dimanche du cycle trinitaire. Il ne semble donc pas, de prime abord, que cette cantate ait été composée pour un service précis ; d’aucuns ont même avancé qu'elle n'ait pas été composée initialement pour le culte. Mais ceci n'est qu'une supposition : « Jauchzet Gott in allen Landen » est une des pièces pour lesquelles le nombre d'hypothèses avancées contraste celui, incroyablement mince, des certitudes historiques.
 

 Genèse

La genèse de « Jauchzet Gott in allen Landen » est plutôt confuse. Cette cantate semble avoir été composée avant 1730 et en deux temps. La partition autographe, conservée à la bibliothèque de Berlin, porte des corrections manuscrites, mineures dans les trois premiers mouvements (qui sont les seuls à être proprement calligraphiés), nombreuses et hâtives dans les deux derniers (dont l'écriture est plus celle d'un brouillon ou d'un document de travail que celle d'une pièce que l’on range après l’avoir achevée).

Bien que la cantate passe pour avoir été jouée pour la première fois à Leipzig, les trois premiers mouvements forment un groupe homogène qui semble dater de la période de Weimar (1708-1717), pour des raisons essentiellement stylistiques. En revanche, le dernier mouvement (ou les deux derniers si l'on sépare l'aria du choral qui, pourtant, sont inséparables à l'exécution), par la longueur des motifs et la complexité de l'architecture, porte nettement la marque de l'époque leipzicoise.

Il semblerait donc plausible que « Jauchzet Gott in allen Landen » soit une forme remaniée d'une cantate de Weimar, dans laquelle les trois premiers mouvements actuels auraient été complétés par un choral (dont « Sei Lob und Preis mit Ehren » pourrait être une adaptation pour soliste). Cependant, puisqu'on n'a gardé aucune trace d'une exécution antérieure à 1730, on pense que « Jauchzet Gott » n'a jamais été jouée avant cette date et que la « version originale » de la cantate (si elle a existé, ce qui n'est pas sûr) n'a jamais été interprétée. Il est à noter que tout ceci n'est que suppositions, parfois appuyées d'analyses sérieuses et crédibles mais qui n'excluent pas que Bach ait pu sciemment plagier ses propres anciennes techniques de composition. Quoi qu'il en soit, qu'il s'agisse d'un tel plagiat ou du réemploi effectif d'une pièce antérieure, « Jauchzet Gott » porte nettement la marque de deux époques stylistiques de Bach, en deux blocs homogènes clairement identifiables.

Historiquement, on ne sait pas très bien non plus ce qui aurait ensuite poussé Bach à entreprendre la transformation puis l'achèvement de sa cantate. Certains ont avancé qu'il se serait lancé dans ce travail assez prenant vers 1726, pour compléter une série de cantates pour solistes créées cette année-là (BWV 52, 54, 55 et 56, respectivement pour soprano, alto, ténor et basse). Le quinzième dimanche après la Trinité tombant en 1726 le même jour que la fête de l'archange Saint Michel pour laquelle avait spécialement composé « Es erhub sich ein Streit » BWV 19, on peut tenir pour certain que « Jauchzet Gott » ne fut pas jouée cette année-là. D'où l'hypothèse que Bach, sur la lancée des quatre cantates citées, avait adapté celle-ci en vue d'une exécution ultérieure pour pouvoir compléter un cycle annuel qui aurait été incomplet chaque fois que le quinzième dimanche ne coïncidait pas avec la Saint Michel (ce expliquerait la destination Dominica 15 post Trinitatis, a priori peu justifiée). Mais le cantor disposait déjà de deux cantates pour cette occasion dans son catalogue (BWV 138 et 99), en plus de celles d'autres compositeurs ; de ce fait, cette dernière hypothèse n'est qu'imparfaitement convaincante. De plus, elle n'explique pas la précipitation avec laquelle la fin de la pièce aurait été remaniée.

Car là est bien la seule certitude dans ce faisceau de conjectures : le dernier mouvement a été griffonné à la hâte, il n'en reste qu'une présentation provisoire que Bach n'a jamais pris le temps de calligraphier aussi proprement que les trois premiers, si soigneusement écrits que l’on prête à Bach l'intention initiale de faire de « Jauchzet Gott » une pièce de démonstration. Cette hypothèse est crédible car, si la cantate ne dépasse pas l'ut 5, la virtuosité vocale qu'elle exige du sopraniste en interdisait l'exécution par la plupart des garçons du Thomanerchor qui, de surcroît, souffrit en 1726-29 d'une baisse de recrutement de ses chanteurs. On se souvient qu'à cette époque Bach s'était plaint à plusieurs reprises dans sa correspondance de la médiocrité de ses choristes et de l'indigence de la musique, en proie aux arbitrages financiers de l'administration qui voulait réaliser des économies sur la musique d'église. « Jauchzet Gott », par son effectif réduit et son élégance, répondait à la fois au souci comptable du consistoire de Saint-Thomas et à la volonté du cantor de rehausser le culte par une musique de qualité. Le cantor aurait pu composer sa pièce en sachant pertinemment qu'il ne pouvait pas la faire exécuter dans l'immédiat et cela expliquerait qu'il ait pris son temps pour la recopier au propre — ce qui lui aurait permis d'envoyer ensuite la partition à un destinataire inconnu ou de la garder pour des jours meilleurs. Ce rôle de musique de montre pourrait également justifier la destination per ogni Tempo. L'absence prolongée de soliste suffisamment doué aurait obligé le cantor à garder sa partition en réserve pendant plusieurs mois, voire plusieurs années, avant que l'arrivée d'un tel sopraniste l'obligeât à la terminer ou la remanier à la hâte.

Cependant, une des conclusions auxquelles nous aboutirons plus loin laisse à penser que le découpage de « Jauchzet Gott » en deux parties, l'une ancienne comprenant les trois premiers mouvements, l'autre moderne ne comprenant que le choral et l'alléluia final, pourrait ne pas être involontaire et ne pas se réduire au résultat de la modification hâtive d'une œuvre existante. Il est également significatif de noter que toutes les hypothèses précédentes ont été bâties, au fil des ans, sur des considérations purement musicologiques et stylistiques, indépendamment de toute interprétation théologique… ou autre.

Dans tous les cas, la création de « Jauchzet Gott » le 17 septembre 1730 montre que Bach disposait à cette date d'un chanteur capable de suivre avec grâce les acrobaties vocales de sa cantate, bien plus difficile à chanter que « Falsche Welt, dir trau ich nicht » BWV 52 de 1726. Ce soliste exceptionnel est-il arrivé soudainement, n’a-t-il fait que passer à Leipzig ? C’est possible, et cela aurait le mérite d’expliquer pourquoi le cantor aurait corrigé et complété à la hâte sa partition pour la faire jouer le 17 septembre. L'identité du soliste inconnu a, bien évidemment, donné lieu à de nombreux débats et à de nouvelles hypothèses. Essentiellement, trois noms ont été avancés, sans preuve écrite mais avec, pour l'un d'eux, de solides présomptions. Ce sont :

• Carl Philipp Emmanuel Bach, second fils vivant du cantor ; rien n'indique cependant qu'il ait été un chanteur particulièrement doué. De plus, il avait déjà seize ans en 1730 et devait commencer à éprouver des difficultés à tenir le soprano dans une pièce aussi virtuose (même en tenant compte du fait que les garçons muaient plus tard qu'aujourd'hui, en raison de conditions de vie et d'alimentation plus rustiques) ; enfin, on ne voit ni pourquoi son père aurait dû tenir sa partition en réserve, ni pourquoi il aurait dû travailler dans la hâte pour la modifier.
• Le célèbre Giovanni Bindi, d'origine italienne et membre de la chapelle du prince électeur de Dresde ; toutefois, le statut de castrat catholique de Bindi lui interdisant de venir chanter dans les églises luthériennes, il semble exclu qu'il ait pu venir le faire à Saint-Thomas. Comme la partie de trompette était, de toute évidence, destinée au grand Gottfried Reiche, trompettiste émérite de Leipzig, on ne voit pas bien comment Bach aurait pu réunir ces deux musiciens d’exception ; cette hypothèse laisse donc un doute, à moins d’accepter celle qui fait de BWV 51 une partition non destinée à être jouée.
• Le jeune Christoph Nichelmann qui, âgé de treize ans en 1730, avait l'âge auquel Bach recrutait ses meilleurs dessus (les rapports d'examen le prouvent) et qui fut officiellement inscrit à la Thomasschule le 6 octobre, soit dix-neuf jours seulement après l'exécution de « Jauchzet Gott ». Il y resta trois ans et fut admis dans le cercle des intimes de la famille Bach, devenant même plus tard l’élève du fils aîné, Wilhelm Friedemann, devenu organiste de Sainte-Sophie à Dresde. Le biographe de ce garçon (qui fit ensuite une carrière réussie dans la musique comme claveciniste et compositeur, jusqu’à sa mort prématurée à 45 ans), Friedrich Wilhelm Marpurg, écrivit en 1755 que les parents Nichelmann « envoyèrent leur fils à l'école Saint Thomas de Leipzig en 1730. […] Le cantor de l'époque, Johann Sebastian Bach, l'admit d'autant plus volontiers parmi ses élèves, bien qu'il ne fût pas originaire de cette ville, qu'il avait déjà acquis une compétence de chanteur suffisante pour tenir le rôle de premier sopraniste pour l'exécution des cantates. » Bach, qui éprouvait alors de très grandes difficultés dans le recrutement de ses chanteurs, a pu recommander le jeune Nichelmann au consistoire car il connaissait déjà ses capacités vocales. Cette dernière hypothèse (exposée par Joshua Rifkin en 1986) est la plus plaisante mais reste une conjecture, certes confortée par une remarque de Karl et Irène Geiringer : « les années [1730-1732] apportèrent également des améliorations dans l'état de Bach. Il avait maintenant d'excellents chanteurs dans ses chœurs, parmi lesquels son élève favori, Johann Ludwig Krebs, son premier sopraniste Christoph Nichelmann, Christian Frederich Schemelli qui était particulièrement doué et plusieurs autres ».

En raison de sa difficulté, cette cantate ne fut probablement pas souvent reprise après sa création. Elle a cependant été modifiée dans les années 1740 ; à cette époque, Bach retoucha légèrement la musique et proposa une version corrigée du texte des deux arias, peut-être pour modifier la destination de la pièce (mais toujours sans la calligraphier complètement). On remarque en effet que le second aria comporte, dans la version tardive, une allusion directe au gouvernement — sans que l'on sache s'il s'agissait du conseil municipal ou diocésain de Leipzig — comme c'était l'usage dans les cantates destinées à célébrer le renouvellement d'un conseil et recommander ce dernier à la sagesse divine. Il est également possible que ces changements aient été dictés par un souci d'intelligibilité du texte, mise à mal par les acrobaties mélodiques auxquelles s'adonne le soprano. La dernière phrase du choral a également été retouchée. Il est intéressant de noter que l'autographe propose les deux textes l'un au dessous de l'autre, l'ancien n'ayant pas été raturé, et que, même ainsi remaniée, la fin de la cantate ne fut toujours pas mise au propre. Nous donnons les deux versions du texte. On ne sait pas si, ainsi modifiée, la pièce fut jouée du vivant de Bach. Nos conclusions éclaireront cette modification et cet appel au gouvernement.
 

 Architectures et ornementations

Une première structure limpide de « Jauchzet Gott » apparaît clairement, soulignée par les changements de tonalité et les interventions de la trompette, découpant la pièce en un triptyque de deux entraînants chants de louange encadrant une prière. Le fait que la tonalité d'ut majeur soit la dominante de la mineur confère à l'ensemble une grande homogénéité tonale… et une symétrie parfaite.

Comme le récitatif débouche sur un arioso, et comme le dernier mouvement est clairement bipartite en choral + alleluja, une deuxième structure en six parties transparaît, à peine moins perceptible que la première : aria – récit / arioso - aria – choral / alleluja. Les deux structures ne s'imbriquent pas encore parfaitement l'une dans l'autre (elles le feront après quelques explications complémentaires).

L'analyse du renforcement du texte met en évidence, comme à l'accoutumée, les procédés mis en œuvre par Bach :

• Dans le premier aria, en ut majeur qui est la tonalité la plus directe, celle de la franchise et de l'entreprise décidée et volontaire, la trompette et le soprano rivalisent d'habileté pour se lancer dans des arpèges rayonnants et chanter les louanges du Seigneur.
• Le rythme est beaucoup plus retenu sur « Wir beten zu den Tempel an » (nous prions en direction du temple), chanté en la mineur qui est le ton de la prière sur un accompagnement des cordes qui bourdonnent d'un motif sourd, haché et répétitif, imitant le murmure de la prière. Au début de l'arioso, les « fidèles » que sont les violons et la viole se taisent et laissent le continuo accompagner seul le soliste ; quand celui-ci hésite sur « seinen Wundern lallen » (balbutier ses merveilles), le continuo parcourt en divaguant une octave entière, puis une et demie dans un grand désordre et, après que le chanteur s’est tu, explore avec force altérations deux octaves complètes.
• L'aria marque le retour à une mélodie plus harmonieuse, dernier volet de la prière dans laquelle le chrétien se réjouit intérieurement d'être reconnu comme un enfant de Dieu. L'élévation de l'âme vers l'Éternel est soulignée par le continuo qui enchaîne inlassablement des motifs chromatiques ascendants de trois notes (dans une progression en crabe, ou à l'écrevisse, toujours ascendante mais d'amplitude mesurée).
• Puis, renouant avec l'ut majeur (et marquant donc la fin de la prière), les deux violons partent en mouvement fugué et enrobent de leurs gracieuses arabesques le chant du choral (sur la mélodie de « Nun lob mein' Seel' den Herren » : loue à présent le Seigneur, ô mon âme) ; après la fin du couplet, ils intensifient leur contrepoint comme s'ils voulaient résoudre la fugue mais se taisent soudain quand le sopraniste part sur « Alleluja », fuguant à son tour avec la trompette, retrouvant les arpèges lumineux du début, les élargissant en vastes vocalises. Le silence des cordes est de courte durée et bientôt tous les instruments se joignent à ce resplendissant chant de louange, marqué en son centre de deux envolées en accords parfaits ascendants sur une octave entière (sol-si-ré-sol puis do-mi-sol-do) ; le triptyque se referme dans une joie rayonnante et débordante.

 Œuvres contemporaines : rapprochements

La création de « Jauchzet Gott » se situe à la fin de la période 1726-1730, pendant laquelle Bach a délaissé la composition de cantates : il en disposait déjà d'au moins trois cycles (dont deux complets) lui permettant de couvrir toutes les occasions de l'année liturgique tout en s'adaptant aux disponibilités du moment en chanteurs et en musiciens, et en évitant de trop fréquentes reprises. Exception faite de quelques grandes cantates (dont les célèbres « Wachet auf, ruft uns die Stimme » BWV 140 et « Laß, Fürstin, laß noch einen Strahl » BWV 198), cette période est celle des premières grandes Kirchenmusike (musiques d'église) : Magnificat BWV 243, premières parties de la Passion selon Saint Matthieu BWV 244, Passion selon Saint Marc BWV 247 (dont la musique est perdue), sonates en trio pour clavier et pédale BWV 525 à 530, premières mesures d'une messe en gestation, laquelle, proposée en 1733 sous forme d'une messe brève, deviendra finalement après plusieurs rajouts et retouches la monumentale et énigmatique Messe en si mineur BWV 232. Ces œuvres imposantes, on le sait, concentrent de manière frappante l'emploi de figures rhétoriques, symboliques et numériques. En particulier, Van Houten et Kasbergen exhument de la plupart d'entre elles une numérologie rosicrucienne. Il nous a donc paru tentant de chercher à voir si « Jauchzet Gott in allen Landen » ne présentait pas quelque découpage mystique.

 La partition, forme morte de l'œuvre

Une première remarque frappe rapidement et invite à poursuivre : la partition totalise 355 mesures, or 355 est la transcription numérique de Frater Christianus Rosencreutz. En se laissant naturellement guider par la découpe stylistique de l'œuvre, on constate ensuite facilement que ces 355 mesures se répartissent en 129 de style ancien (les trois premiers mouvements) et 226 de style moderne (le choral et l'alléluia). 129 est la transcription de Sepulchrum … qui évoque effectivement quelque chose d'ancien. Quant au 226, il correspond au nombre d'années qui séparent la naissance de RC et la découverte de son tombeau, ou encore la naissance de Martin Luther et l'annonce du renouveau « confirmé » par les découvertes célestes de Kepler. Arrivé à ce point de l'étude, l'espoir d'une coïncidence s'estompe déjà : il va disparaître définitivement. On notera que cette interprétation en contemplation puis ouverture du tombeau s'accorde parfaitement à l'histoire supposée de la partition (tenue en réserve en attendant l'arrivée d'un soliste) et à la définition de toute partition, forme morte d'une pièce musicale. Il n’est pas non plus sans évoquer la division de la Bible en un Ancien Testament imposant des lois strictes (« le joug de la loi ») et un Nouveau affirmant la « liberté de l’Évangile » (thème rosicrucien et luthérien), division qui fait rebondir la désespérance du croyant écrasé par le poids de ses péchés vers la confiance absolue dans la miséricorde divine.

Poussons plus avant. Les 129 mesures sépulcrales de la première partie se découpent naturellement en trois mouvements comptant respectivement 68, 24 et 37 mesures. Le premier de ces nombres est bien connu : 6.8 = 2x1x3.8 donc Bach, qui appose comme à l'accoutumée son sceau sur le premier mouvement. 24 est à la fois la transcription de ACRC (autel CRC) et le nombre de trônes du tribunal céleste de l'Apocalypse de Jean. 37 est le nombre de raisons qui ont poussé la confrérie à dévoiler son existence ; c'est aussi l'équivalent numérique de X+P, lettres dont l'entrelacement forme le monogramme du Christ et rappelle le nom de Rosencreutz dont les armes étaient une croix ( Kreuz  ) de saint-André (X) entourée de quatre roses (Rosen en allemand, Podon en grec, d’où l’initiale P) ainsi que le sceau de Martin Luther. Ce 37 se retrouve dans les Noces chymiques, dont 37 des 100 chapitres traitent de la culture, base de l'admiration du grand œuvre. Toute la première partie de la cantate annonce un renouveau, une renaissance, une révélation et un risque d'apocalypse, contrastant avec la forme « archaïsante » (selon les critères de 1730) de la musique et avec l’idée du sépulcre : coïncidence des opposés, dépassement des clivages.

L'ensemble choral + alléluia se scinde logiquement en 119 + 107 mesures : 119 transcrit Nomen Nescio, nom du confrère qui découvrit le tombeau, et 107 Compendium (résumé) qui évoque l'épitaphe prophétique, elle aussi découverte par Nomen Nescio. Le sépulcre s'ouvre, la révélation éclate. Tous les nombres de mesures de la forme écrite ont une signification cohérente avec l'ensemble Frater Christianus Rosencreutz, quelle que soit l'interprétation retenue :

	aria	récitatif	aria	choral & alléluia
	68 Bach	24 Autel CRC nb. de trônes	37 nb. de raisons, XP, science selon RC ou sceau de Luther	119 & 107 N.Nescio & Compendium
	68 + 24 + 37 = 129 : Sepulchrum			119 + 107 = 226 : durée du cycle rosicrucien entre la naissance de RC et l'ouverture de son tombeau
	129 + 226 = 355 : Frater Christianus Rosencreutz

Enfin, « Jauchzet Gott » met en parallèle l’épopée rosicrucienne et la vie de Christ : Johann Valentin Andræ concevait l’Histoire comme cyclique…
 

 L'exécution musicale rend la pièce à la vie

D'aucuns objecteront que notre lecture numérique de cette partition ne concerne que la forme écrite de la pièce et ne tient pas compte des deux reprises indiquées dans les arias. Soit. Rétablissons donc la forme audible en rajoutant les reprises : il faut insérer 29 mesures dans le premier aria et 15 dans le second. La première partie de la cantate (celle de style ancien) se voit donc gonflée à 129 + 29 + 15 = 173 mesures, la seconde gardant ses 226. Or 173 se lit 17.3… donc R.C. La forme écrite de la partition dessine numériquement un tombeau qui contient, quand on l'ouvre en exécutant la pièce, le fondateur de la confrérie. Et la musique rend l’écriture vivante.

Ce procédé additif transforme jusqu’aux détails de la première partie. Dans la forme audible, le 68 du premier aria devient 68 + 29 = 97 donc la transcription de Bach devient celle de Christian (qui signifie « chrétien » en allemand). Dans le second aria, le monogramme du Christ évoqué par le 37 devient 37 + 15 = 52, transcription de Iesu. Et en rajoutant ce 52 au 24 du récitatif on retrouve 76 donc le 2x1x38 de Bach. En reprenant le petit schéma précédent, on voit que tous les nombres de la forme audible ont une signification cohérente avec celle de la forme écrite 

	aria	récitatif	aria	choral & alléluia
	97 Christian	24 Autel CRC	52 Iesu	226 durée du cycle RC
		24 + 52 = 76 : Bach
	97 + 76 = 173 : RC

Belle confirmation de la définition de la gématrie, cette étude des correspondances entre des mots ayant des transcriptions numériques égales. C'en est fait de la possibilité d'un heureux hasard. On notera que toutes les invocations du Christ sont en grec : XP (kristo , christo), Iesu, Christo, ce qui rappelle l'héritage pythagoricien de la confrérie et les préoccupations hellénisantes de Martin Luther et de Philipp Melanchton, préoccupations réaffirmées par les manifestes.
 

 Retour au texte

Cette intrusion de la numérologie rosicrucienne peut surprendre – voire choquer – le lecteur, tant ce qui touche de près ou de loin à la kabbale ou à l’alchimie est, de nos jours, facilement taxé de superstition ou, pour parler crûment, de fumisterie. Force est cependant de relever que, dans le texte, plusieurs points appuient la coïncidence (mais en est-ce une ?) entre l’interprétation numérologique, le changement de style musical et de calligraphie. Tout fidèle aura relevé que le premier mouvement emprunte largement au style littéraire des Psaumes de David, et qu’on n’y invoque que Dieu, seul digne de louange dans l’Ancien Testament. Puis, dans « Wir beten zu den Tempel an » et « Höchster, mache deine Güte », l’assemblée des fidèles prie en direction du temple et rend grâce, donc fait acte de foi. Ce n’est que dans « Sei Lob und Preis mit Ehren » qu’apparaissent la Trinité et, donc, explicitement, Jésus Christ et le Nouveau Testament, et la justification par la foi. Ce saisissant raccourci de l’histoire du christianisme en une louange vétérotestamentaire à Dieu, l'attente des Prophètes, l’apparition du fils de Dieu et la justification par la foi, renforce encore nos conclusions : l’Ancien Testament est traité sous une forme passéiste et correspond exactement au sepulchrum très soigneusement calligraphié, tandis que le Nouveau, de style moderne, n’apparaît qu’à l’occasion de l’ouverture du tombeau et n’a jamais été figé dans une calligraphie pesante. Il ne peut s’agir d’un hasard, puisque l’interprétation numérologique de « Jauchzet Gott » ne vient qu’en renfort et en complément des autres, comme pour les mettre encore un peu plus en relief : quelles que soient les préoccupations de l’auditeur, l’écoute de la cantate débouche sur le même rappel des thèses luthériennes. Et la dualité de ces thèses sur le rôle des deux Testaments explique enfin le second plan de BWV 51 en deux triptyques, superposé au premier plan en un seul triptyque qui met en regard les deux Testaments.
 

 Conclusions

Au terme de cette brève analyse, il nous apparaît clairement que BWV 51 rejoint les Kirchenmusike de la même époque dans leur symbolique rosicrucienne et son harmonisation avec les nombres bachiens, sans aucun espoir de coïncidence fortuite.

Cette double interprétabilité permet d’ouvrir de nouvelles perspectives sur l’histoire de la pièce.

D'abord, elle donne une explication de la première dédicace. Par son appel à un nouveau règne (l'harmonie des deux mondes, le triomphe de la grande réforme grâce au dépassement des clivages) pour éviter une apocalypse, « Jauchzet Gott » s'accorde à l'annonce de la victoire de Michaël sur Satan et du règne divin. Le 15e dimanche après la Trinité est le plus proche de la Saint-Michel et BWV 51 dévoile à sa manière, pour qui veut l'entendre, la venue d'une nouvelle ère. Il ne semble donc pas que la première dédicace ait été apposée dans le seul souci de justifier l'exécution de « Jauchzet Gott in allen Landen » le 17 septembre 1730 pour combler un vide ou profiter du passage éphémère d'un soliste.

Pour justifier la destination per ogni Tempo (et l'absence de destination sur la couverture de la partition), il a été dit que la pièce n'était pas destinée au culte protestant (le seul à inclure des cantates expressément dédiées à des dimanches précis) mais à l'office catholique. Cette hypothèse expliquerait également l'emprunt au style italien d'Alessandro Scarlatti. Elle ramène au premier plan la question de l'identité du soliste auquel BWV 51 était destinée (s'il y en eut un), même s'il semble fort probable que ce soit Christoph Nichelmann qui ait finalement eu l'honneur de la chanter le 17 septembre 1730 : il se peut bien que Bach ait envisagé de la faire chanter à Dresde. Scarlatti étant mort en 1725, on pourrait même voir dans BWV 51 un hommage au compositeur disparu (hommage musical que l'on appelle un tombeau en France…).

Finalement, l'interprétation numérique ne ruine-t-elle pas le faisceau d'hypothèses historiques échafaudées pour rebâtir une histoire à la partition ? Est-ce vraiment un hasard si la première partie est soigneusement calligraphiée et la deuxième hâtivement griffonnée ? On ne peut s'empêcher de penser que Bach a volontairement multiplié les oppositions (stylistiques, calligraphiques, littéraires) pour mettre en évidence le contraste entre le sépulcre (ancien et bien fini) et son ouverture (moderne et fugace), inviter le lecteur à chercher un sens caché à « Jauchzet Gott » ou pour évoquer en lui, d’un très grand nombre de manières, l’histoire du christianisme, le plan d’ensemble de la Bible, et rappeler les grandes thèses luthériennes de la complémentarité des Testaments et de la justification par la foi. Dans cette optique, la deuxième dédicace et in ogni Tempo prend tout son sens. Facétie, méthode sérieuse, signe évident ou réelle précipitation ?

Et, en fin de compte, est-il bien important de savoir si cette cantate était destinée au culte catholique ou luthérien, puisqu’elle prétend dépasser leurs différences pour restaurer l’unité de l’Église ? D’aucuns auront remarqué que la première version du texte est œcuménique avant l’heure, tandis que la deuxième, par son appel au gouvernement et l’affirmation de l’efficacité de la foi comme planche de salut, correspond plus aux habitudes luthériennes. Qu’est-ce donc que « Jauchzet Gott in allen Landen » ? S’agit-il d’une musique universelle, avec deux variantes du texte pour pouvoir la jouer indifféremment en tout lieu ? Et, dans ce cas, le titre même (Louez Dieu dans toutes les nations !) ne sonnerait-il pas comme un appel à une réconciliation générale ? Si cela était, cette petite cantate rejoindrait, en intention, la monumentale Messe en si mineur et le grandiose Magnificat.

Mais de toutes ces questions, le cantor a emporté la réponse dans la tombe : il ne nous reste que la partition.