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  Propos sur Luis Buñuel et Cet obscur objet du Désir
par Jean  Douchet

Un cinéaste qui refuse les valeurs établies

Buñuel est un très grand cinéaste. Il a une vision très personnelle et magnifique du cinéma. Il a un regard terriblement efficace sur le monde. Il ne travaille que par l'ironie et avec une froideur parfaitement concertée, il fait exploser tout ce qui est convenu, normal.

Buñuel prend souvent à parti la religion dans ses films. Pas en l'attaquant de front, mais d'une manière plus intelligente. Il montre l'absurdité de l'ordre idéologique par rapport à la réalité. Chez Buñuel, il y a véritablement un esprit anti-religion. Un principe : ne pas accepter d'être soumis à des idéaux, des commandements. Mais Cet obscur objet du désir n'est pas forcément son film le plus représentatif de cet état d'esprit en opposition à la religion.

Dans  Cet obscur objet du désir, il nous raconte l'histoire d'une femme qui refuse la soumission. Elle refuse d'être soumise à son désir. Buñuel est pour la liberté de l'homme, et il constate combien c'est difficile d'accéder à la liberté, car on peut paraître libre, mais être libéré de tout ce qui a imprimé l'esprit depuis l'enfance est très difficile.

L'Espagne

Buñuel est totalement espagnol. De l'Espagne, on peut dire qu'il utilise quasiment toutes les références, à commencer par les références littéraires.

Ce que je trouve le plus beau dans l'oeuvre de Buñuel, c'est sa construction des scénarios. Il revient à l'écriture qu'on peut appeler picaresque, c'est-à-dire l'écriture des récits du XVIè siècle. En général, cela se passe dans une auberge où les gens se racontent leurs histoires.

Ici, l'auberge est transposée dans le train, et on raconte l'histoire. Buñuel reprend un principe premier de la littérature espagnole.

C'est une littérature qui ne travaille que la rencontre, une succession de rencontres. Et constamment toutes vont échouer.

Le surréalisme

Buñuel a fréquenté tout le milieu surréaliste, il a été considéré comme le cinéaste surréaliste par les surréalistes. Mais à mon humble avis, il n'y a que deux pays qui soient culturellement surréalistes. C'est l'Espagne et la Flandre. Les français le sont intellectuellement, littérairement. Buñuel, lui, l'est immédiatement dans sa façon même de regarder les choses et le monde, et de les filmer.

Il y a dans le film des moments plus directement liés au surréalisme. Par exemple quand le héros est abordé par deux gitanes qui lui demandent de l'argent parce qu'elles portent l'enfant. Et l'enfant est un cochon. Mais en même temps, on est toujours dans l'obsessionnel. Ce plan veut dire qu'au fond il veut bien la femme, mais pour le plaisir de la femme, pour ce qui touche à la sexualité. Et en même temps, il ne veut pas que la femme se libère. Il est pris dans une contradiction interne. Le rôle même de la femme, qu'est l'enfantement, lui répugne. Il va être bon avec la mère de famille ; mais l'enfant est un cochon.

L'entomologie

Buñuel est passionné d'entomologie. Il n'y a pas un film de Buñuel sans animal, surtout des insectes. C'est le cinéaste chez qui le bestiaire est le plus important. Il a un regard parfaitement neutre d'observateur, de témoin de la vie en train de se dérouler devant lui. Le bestiaire, les insectes, sont remplacés directement par l'espèce humaine. On observe l'espèce humaine exactement comme on observe les insectes et animaux, sans aucune considération humaniste, avec froideur, mais respect. Ce comportement est directement lié à la manière  dont l'esprit a été façonné pour regarder, pour dominer le réel, pour essayer de s'en accommoder. Bref, toute la fuite et la lâcheté de l'espèce humaine face au réel.

Un homme intéressé par la gent animale et les mours des insectes est forcément intéressé par le rapport de l'espèce humaine avec sa propre sexualité. Aucun film de Buñuel n'échappe à cela.

L'héroïne

Buñuel a la chance d'avoir choisi une actrice pour interpréter l'héroïne, Isabelle Adjani, qui a refusé le rôle à la dernière minute. Alors, il a eu l'idée géniale de prendre deux comédiennes radicalement différentes pour jouer le même rôle, et de passer constamment de l'une à l'autre. Et il a su en tirer tous les bénéfices narratifs.

Une femme fait marcher un homme, mais comme cette femme est deux femmes, il va marcher doublement. Est-ce que l'homme marche parce que les femmes sont méchantes ? Ou est-ce l'homme qui est méchant avec les femmes ?

Certains spectateurs ne remarquent pas le dédoublement de l'héroïne, alors que tout le film est bâti là-dessus. A la fin du film, Buñuel passe avec une rapidité terrible d'une comédienne à l'autre. Cela va de pair avec le jeu schizophrénique du personnage qui ne peut en effet que se diviser. Dans son esprit, il y a deux catégories de femmes : la bonne et la mauvaise. Mais entre les deux femmes, ce n'est pas forcément la bonne la plus intéressante. Simplement l'une et l'autre sont tantôt la bonne, tantôt la mauvaise femme. Tout dépend de la façon dont il veut les regarder.

L'idée de la mauvaise femme, de la vamp, va être un thème récurrent pour les cinéastes du romantisme jusqu'aux années 50. Dans l'adaptation du livre La femme et le pantin de Pierre Louÿs par Josef Von Sternberg, Marlène Dietrich joue la mauvaise femme. Mais ici, Conchita n'est pas la mauvaise femme, c'est lui le mauvais homme. Ça change radicalement le thème du livre de Pierre Louÿs. Finalement, l'homme est responsable.

Par rapport au roman de Pierre Louÿs, ou à l'adaptation de Sternberg, Buñuel nous raconte une belle histoire d'amour. Une femme aime un homme. Seulement pas du tout à la façon dont il voudrait qu'elle l'aime. Et l'homme aime-t-il la femme ? Non. Car l'homme a une vision du monde inscrite dans son esprit. Pour lui, si on est espagnol, on est machiste. Donc la femme doit être vierge. On ne peut l'aimer que si elle est vierge. Elle doit donc garder sa virginité. L'homme ne peut donc la toucher, la prendre. C'est donc par amour que la femme se protège pour garder sa virginité.

Les rapports homme femme

Chez Buñuel, le désir ne se réalise pas. Mais ce qui compte, c'est l'intensité ressentie du désir avant qu'il s'accomplisse. C'est le mouvement du désir et non son accomplissement qui compte. Le désir se porte sur un objet. L'objet reflète le désir, puis le désir passe à côté, se projette sur autre chose. C'est le plaisir de la sensation du désir. La construction du scénario repose sur cela. Chaque petite scène projette un désir, immédiatement frustré, puis on passe à autre chose. Il n'y a pas de continuité. C'est un cinéma construit sur la rupture et le discontinu. Ce qui compte, ce n'est pas le regard de désir. C'est le regard qui désire regarder le désir. On se remarque mais on ne se voit pas. On regarde la pensée que l'on a de l'autre, l'image que l'on se fait de l'autre, mais on ne regarde pas l'autre.

Dans ce film il est aussi dit que les femmes sont des sacs d'excréments. La façon dont a été conditionnée la sensibilité et l'imaginaire masculin dans un pays profondément marqué par des lois, des traditions, des religions, fait qu'il y a une dérive, une maladie du machiste qui lui interdit d'avoir un rapport normal, simple, et affectif avec la femme. L'affectif n'est pas là. Il est là grâce aux femmes qui elles sont affectives. Mais il y a deux types de femmes : la sexuée, la vulgaire, et l'autre, la merveilleuse, l'intouchable, la parfaite, l'extrême élégante. Ces deux femmes là qui sont en fait les deux pôles de son désir de la femme, lui répondent l'un et l'autre, qu'en fin de compte, il ne les aime pas.

A plusieurs moments du film apparaît un sac de jute. Quel est son rôle ? Chez Buñuel, il y a toujours un objet dont l'utilisation est curieuse, qui n'a pas de réponse. Il est chargé de faire fonctionner l'imaginaire du spectateur. Mais on peut aussi faire le lien entre la phrase " les femmes sont des sacs à excréments ", et le fait que juste après il lui tend le sac de jute. C'est quand même dire l'image qu'il a de la femme. La femme est un sexe que l'on désire violemment, mais qui en même temps vous dégoûte profondément.

Quant à la fonction du seau d'eau, il représente la féminité. Quand le héros jette l'eau sur la tête de Conchita, c'est la mépriser, car il la remet à l'eau. En revanche, quand à la fin, l'autre Conchita revient et lui jette l'eau, cela signifie à ce moment là : j'accepte que tu entres dans ma féminité. Il semble qu'il va y avoir alliance entre eux deux.

Mais à la toute fin du film, lorsqu'enfin on pourrait croire que Conchita accepte l'homme, à ce moment magnifique, l'homme regarde la vitrine, et on voit La Célestine. La Célestine est une maquerelle, qui recoud la virginité des filles. Il ne peut donc quitter son obsession première de la virginité. Conchita voit et comprend qu'il n'est pas guéri, qu'il sera toujours obsessionnel, et elle s'en va. A ce moment là, tout explose. Nous sommes en 1977, une époque mouvementée en Europe, et les attentats n'avaient pas manqué depuis 1968. Les gens avaient donc peur des attentats. Buñuel va se servir des angoisses du public. Il utilise les attentats au pied de la lettre sans les expliquer. A la fin du film, ça saute, parce que la tension et la négation profonde des personnages par rapport au réel, leur volonté de ne pas voir le réel pose un problème qui peut devenir explosif. Ici c'est le problème sexuel, ou le problème du rapport homme femme. Jean ne veut pas vivre. Il veut être dans sa fiction mentale. Pour lui, la vie est là. C'est un cas clinique au fond. C'est un constat d'échec absolu du machisme.

Mais il y a d'autres problèmes dans le film. Cet obscur objet du désir est un film qui prend la route en déroutant en permanence. Le sentiment qui règne est : où est-on ? Que voit-on ? Aucune scène ne se conclut. Toute scène est immédiatement coupée, frustrée.

Propos recueillis par Cin'Ecran le 3 Avril 2005 : intervention de Jean Douchet dans le cadre des 4èmes Rencontres de Cinéma Européen à Vannes.

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