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CINÉMA ARTISTIQUE

 Comptes-rendus critiques de films

par Daniel Weyl

Michael HANEKE
liste auteurs

Le Septième continent (Der Siebente Kontinente) Autr. VO couleurs 1989 107' ; R., Sc. M. Haneke ; Ph. Anton Peschke ; Mont. Marie Homolkova ; M. Alban Berg ; Pr. Veit Heiduschka/Wega Film ; Int. Birgit Doll, Dieter Berner, Leni Tanzer, Udo Samuel.

Notre Terre compte six continents. Le septième est une monstruosité invisible au nôtre, concrétisée par ce rêve de l'Australie (l'Autre de L'Osterich), sur ce chromo pastel récurrent d'une plage désertique barrée à l'arrière-plan d'un mont érodé d'où dévalent d'immenses chutes. Deux rochers couchés au centre évoquent vaguement, l'un une sépulture, l'autre un cadavre en position fœtale comme celui recouvert que croisent sur la route les protagonistes.

C'est aussi le hors champ hyperbolisé : 1) par un cadrage serré sur des portions de corps, d'actes, d'objets et une bande son (le son est indivisible) réaliste, 2) par la ponctuation de fermetures au noir laissant se dérouler librement l'espace-temps hors champ. Monstruosité : celle d'un régime d'abondance et de confort extrême auquel il manque l'essentiel.

Georg et Anna ne manquent de rien, pas même de satisfactions érotiques. Mais un beau jour, première fissure : leur fille Eva prétend à l'école avoir perdu la vue. On s'aperçoit alors qu'il y en a d'autres, infinitésimales : le soulier impeccable que Georg lace sur le rebord immaculé de la baignoire, les larmes du frère d'Anna puis les siennes propres dans la voiture pendant le lavage, le sursis d'extinction de la lumière qu'Anna refuse tous les soirs à sa fille, l'aspect répugnant de la mécanique d'ingurgitation durant les repas...

Mais ce ne sont que des symptômes impalpables, incommensurables avec le drame. On apprend par la lecture off d'une lettre adressée aux parents de Georg que celui-ci a démissionné de son travail au moment où il tenait un poste important. Ayant décidé d'émigrer en Australie, ils soldent leur compte en banque, vendent la voiture.

Une autre lecture off nous apprend qu'après avoir hésité ils emmènent Eva avec eux, dans ce qu'on réalise être la mort. Ils détruisent minutieusement tout ce qui leur appartient chez eux, déchirent et jettent leur capital en liquide dans les WC (en temps réel), abattent le grand aquarium qui répand son contenu. Puis après avoir empoisonné Eva, se tuent l'un après l'autre. Le carton final indique que c'est une histoire vraie, que les grands-parents d'Eva, négligeant la lettre, ont porté plainte contre X. Classé sans suite... 29/11/99 Retour titres Sommaire

Benny's Video Autr. VO couleurs 105' 1992 ; R., Sc. M. Haneke ; Ph. Christian Berger ; Mont. Marie Homolkova ; Son Karl Schlifelner ; Pr. Wega Film,Veit Heiduschka, Bernard Lang ; Int. Arno Frisch, Angela Winkler, Ulrich Mühe, Ingrid Strassner.

Sobre, juste et terrifiant par méthode et procédé. Un ado de quinze ans pourri de matériel vidéo sophistiqué drague une fille chez lui et la tue avec un pistolet d'abattage "pour voir", après l'avoir défiée de le tuer, tout cela sous l'œil de sa propre caméra. Les parents camouflent le crime mais il se dénonce.

Plénitude urbanistique bleutée de l'image, insertion des scènes de sang en abyme sur un écran intradiégétique qui suggère une distance bourgeoise encore plus cruelle. L'abattage du cochon au générique est repris par des métonymies (la neige, les cris, etc.) au fil de l'intrigue (par ex. la "neige" des inter séquences vides de la caméra du héros). La reprise thématique implacable "enfonce le clou" (le lait renversé épongé comme le sang de la victime sur du carrelage).

Construction rigoureuse et sans faille. 14/11/99 Retour titres Sommaire

71 fragments d'une chronologie du hasard (71 Fragmentes einer Chronologie des Zufalls) Autr. VO couleurs 1994 96' ; R., Sc. M. Haneke ; Ph. Christian Berger ; Son Marc Parisotto ; Mont. Marie Homolkova ; Pr. Veit Heiduschka, Wega-Film ; Int. Gabriel Cosmin Urdes (le gamin roumain), Lukas Miko (Maximilien , l'étudiant), Otto Crünmnadl (Tomek, le vieux), Anna Bennent (Inge Brunner), Udo Samuel (Paul Brunner).

Le cinéma use ici de son privilège d'omnipotence sur l'espace-temps représenté, en reconstituant, à partir d'un fait divers, les itinéraires de tous les acteurs réunis dans le drame qui laissa trois cadavres dans une agence bancaire de Vienne. Les "fragments" séquentiels entrecoupés de fermetures au noir comme un couperet du destin alternent avec des séquences de J. T. montrant la violence du monde en Israël, Yougoslavie et autres.

Mais les arrière-plans de circulation urbaine sont autrement plus violents : défilement inépuisable et accéléré des autos comme des obus mugissants. Le film nous souffle donc ceci : il y a la violence médiatisée et médiatique, et pourtant la véritable est parmi nous. Cette dernière cependant, il en rend compte sans jamais la montrer.

Un jeune homme muni d'un pistolet sans intention particulière "pète les plombs" à la suite d'une série d'empêchements ordinaires : un embouteillage, une panne de billetterie, l'agressivité d'un pompiste, la queue au guichet bancaire, une altercation avec un autre client qui le jette à terre... On le voit soudain faire feu tous azimuts comme filtré par une caméra de surveillance en plongée. Les victimes s'écroulent sans bruit hors champ.

Un seul plan fixe très serré en plongée d'une portion de corps dont le visage est tourné de l'autre côté. Une flaque de sang qui prend source sous l'aisselle s'élargit très lentement. Le plan ne semble servir qu'à ça : observer un effet des lois de la physique des fluides sur un carrelage horizontal.

Le long plan fixe consacre en fait la place de la métonymie filmique comme donnée fondamentale du langage cinématographique. Non seulement métonymie de hors champ comme ici, mais également métonymie de l'invisible sous-tendant la moindre figure. Le vieillard qui téléphone en plan moyen est immobile et ses lèvres remuent à peine. Seul mouvement remarquable : les légers sursauts de la main sur l'accoudoir, sorte d'émergence microdynamique d'un univers qui comprend l'intérieur secret du personnage et gagne, à travers la problématique famille au bout du fil, d'autres portions d'univers.

Voir aussi le joueur de ping-pong de face en plan moyen à l'entraînement automatique, dont le geste mécanique et déjeté du bras droit, accompagné du claquement sec en rafale des balles pendant plusieurs minutes, désigne comme le détraquement de la machine sociale.

Une fois de plus, la dédramatisation de l'image s'avère le véritable chemin du tragique. Mais le jeu et l'artifice dramatisent d'une autre manière : les paroles sont transcrites en sous-titres. Il n'y a que les sons modulés parfois jusqu'à l'excès : un journal qu'on plie, une mâchoire broyant un aliment végétal cru. Le son non-verbal est la véritable trace dramaturgique de la marche de ce hasard qui se change en destin sous nos yeux. La suite hétérogène des sons semble se frayer un chemin matériel dans une hystérésis qui se refermera à l'identique.

En tout, remarquable mise en cause de la représentation (1) et démonstration éclatante de l'étrangeté radicale du cinéma. 23/01/00 Retour titres Sommaire

Funny Games Autr. VF 1997 108' ; R., Sc. M. Haneke ; Ph. Jürgen Jürges ; Mont. Andreas Prochaska ; Son Walter Amann ; Dec. Christoph Kanter ; Pr. Veit Heiduschka ; Int. Susanne Lothar, Ulrich Mühe, Arno Frisch, Frank Giering.

Dans une propriété isolée au bord d'un lac, un couple avec un enfant de huit ans reçoit la visite de deux jeunes gens gantés de blanc qui les torturent toute une nuit avant de les assassiner, sous la forme d'un jeu de type médiatique dont ils prennent à témoin le spectateur en s'adressant directement à la caméra.

Ce qui introduit un léger trouble dans la démarcation entre les deux mondes, celui du spectateur réel et celui de la fiction. Cependant une courte séquence intervenant avant l'épilogue indique que nous sommes en effet dans un univers où ces catégories s'interpénètrent. La femme parvient à s'emparer d'un fusil et abat l'un des tortionnaires. Mais l'autre se précipite sur une télécommande et ressuscite son complice en rembobinant l'histoire.

Le cauchemar, ce n'est pas la souffrance et la mort mais l'impossibilité d'agir en raison de l'abolition du cadre cognitif. Le comportement affable et glacé du meneur de jeu est calqué sur celui des vedettes de la télévision. Les gants blancs évoquent la tenue du clown blanc. La référence implicite à Des souris et des hommes complète la figure d'une paire d'implacables pantins s'adonnant inlassablement, sans prendre de repos, à une obscure besogne de nettoyage systématique : ils sont déjà "passés" chez des voisins, et leur travail de la nuit accompli, ils frappent au petit matin chez d'autres.

Le cadrage et le montage s'emploient à construire un dispositif comparable à l'ablation de l'organe naturel de protection visuelle, les paupières, devant l'insoutenable. Un plan large cadre longuement la grande pièce où repose le cadavre sanglant de l'enfant tandis que les parents suppliciés et attachés se livrent à des contorsions désespérées.

Le plus formidable réquisitoire contre la banalisation de la violence, dont les médias portent une grande part de responsabilité. 28/01/03 Retour titres Sommaire

Code inconnu. Récit incomplet de divers voyages Fr.-All.-Roum. 2000 117' ; R., Sc. M. Haneke ; Ph. Jürgen Jürges ; M. Giba Gonçalves ; Mont. Karin Martush, Nadine Muse, Andreas Prochaska ; Pr. Marin Karmitz, Alain Sarde/MK2 production, Studio Canal+ ; Int. Juliette Binoche (Anne), Thierry Nauvic (Georges), Alexandre Hamidi (Jean), Ona Lu Yenke (Amadou), Luminita Gheorghiu (Maria).

La Parisienne Anne est comédienne. Georges, son petit ami photographe de guerre au Kosovo a un frère plus jeune, Jean, qui refuse, de reprendre la ferme de leur père. Originaire d'Afrique noire, Amadou dont la petite sœur est sourde-muette est éducateur musical dans une institution de sourds-muets, leur père est chauffeur de taxi. Maria est une Roumaine sans papier qui mendie pour aider sa famille restée au pays. Jean dans son désarroi se trouve jeter un papier froissé dans l'escarcelle de la mendiante. Amadou le prend violemment à partie en présence d'Anne. La police arrive et embarque le Noir et la Roumaine, qui est expulsée.

Dans un récit fragmentaire et suspensif au montage abrupt engendrant un flottement propice aux liens les plus implicites, des destins disparates se croisent, dessinant le monde nouveau où nous vivons, sans le connaître comme le soulignent les concerts de tambours des sourds-muets.

En même temps la vérité est questionnée et démystifiée par la confusion volontaire entre le récit principal déjà éclaté entre les situations diverses (les "divers voyages"), et des séquences du film qu'est en train de tourner Anne.

Quoi qu'il en soit, le tragique est toujours au détour du chemin, qu'il procède de l'exclusion sociale, de l'exil, de la proximité de la guerre aggravée par la fin de l'immunité physique de l'Occident, des mutations sociales et culturelles de la société française (et avec elle, européenne).

Cependant, les séquences du film dans le film, qui donnent dans les excès de cruauté les plus extravagants, paraissent encore plus vraies que le récit principal parce qu'elles métaphorisent l'ensemble des situations. Car nous avons affaire à une réalité implacable et non à des destins individuels plus ou moins arrangés. L'action étant constamment sur le fil du rasoir, on s'attend vraiment à l'assassinat imminent d'Anne dans son film.

La réaction du public cannois puis des critiques les plus influents fut significative. Le film a été globalement rejeté parce qu'il dérogeait aux codes de la bienséance cinématographique. La pire insulte, celle d'"intellectualisme" (autrefois on ajoutait "décadent", mais c'est devenu tautologique) lui fut infligée à l'unanimité. Pourtant Haneke est un des très rares cinéastes actuels qui soit vraiment de son temps sans nul recours au didactisme, toute représentation (1) du monde social niant le multiculturalisme et autre effet de la mondialisation étant désormais fausse. En feignant la confusion entre retenue et intellectualisme les Cannois et consorts, pour être en paix à bon compte avec leur conscience, méconnaissent la mission véritable de l'art.

De même que l'autocuiseur qui supporte des forces internes nécessitant une soupape de sécurité est toujours lisse à l'extérieur, de même l'absence totale de pathos narratif exhibé assure la tenue d'un ensemble soumis à des surpressions émotionnelles inouïes. 29/06/03 Retour titres Sommaire

La Pianiste Autr.-Fr. 2000 126' ; R., Sc. M. Haneke, d'après Elfriede Jelinek ; Ph. Christian Berger ; Mont. Monika Willi, Nadine Muse ; Pr. MK2 Productions, les Films Alain Sarde, Wega Film ; Int. Isabelle Huppert (Erika Cauhut), Annie Girardot (sa mère), Benoît Magimel (Walter Kemmer), Anna Sigalevitch (Anna Schober), Susanne Lothar (Mme Schober), Udo Samel (M. Blonsky).

Incapables de concilier leurs particularités respectives, une vieille fille névrosée et un brillant jeune homme sûr de lui ne parviennent pas à s'aimer. Sadique mais respecté professeur de piano au conservatoire de Vienne, Erika vit avec une mère autoritaire et cherche des satisfactions sexuelles perverses, où l'homme n'intervient que comme accessoire fantasmatique. Il s'ensuit un comportement masochiste qui l'amène à s'entailler la vulve au rasoir.

Ayant sacrifié ses études pour entrer dans la classe d'Erika, Walter se déclare. Elle prétend ne pas éprouver de sentiments et lui dicter ses conditions. Croyant se savoir aimé le jour où par jalousie elle blesse profondément la main droite d'une élève en remplissant sa poche d'éclats de verre, il la rejoint dans les WC du conservatoire. Elle se refuse et entend user de sa main et de sa bouche sur un mode dépourvu de tendresse, sans égards à la sensualité, voire dans le seul but de le frustrer. Las de se soumettre, Benoît se rebiffe.

C'est au tour d'Erika de le solliciter après s'être excusée, mais une tentative de coït dans les vestiaires de la patinoire lui provoque des vomissements. Il se venge en la violant chez elle après l'avoir brutalisée. Il s'ensuit qu'au lieu de monter sur scène pour l'audition du conservatoire où elle devait remplacer au piano son élève blessée, elle se poignarde au-dessus du cœur et quitte les lieux.

Tout tourne autour de l'autodestruction pathologique. Erika Cauhut (/coït/cohue) porte un patronyme en rapport avec sa souffrance, de même que l'élève mutilée qui n'interprètera pas Schubert se nomme Anna Schober (/Schubert). Schubert, comme la musique en général, joue du reste un rôle important dans la perversion d'Erika, ceci sur le mode de l'ambivalence : beauté musicale et laideur - soulignée par la pianiste - du compositeur, lequel est associé par un raccord d'anticipation sur l'audition d'un lied de Schubert à une séance de vidéo porno où Erika renifle le kleenex imprégné de sperme laissé dans la corbeille par le client précédent, tandis que les soupirs des acteurs se conjuguent aux nobles accords schubertiens.

La laideur comme envers de la beauté est la figure du sexe qui convient à Erika. Il lui faut un érotisme symboliquement laid. Excitée par un couple dans une voiture au drive-in, elle se déculotte et urine à leurs côtés. Le sang participe du même fantasme. La main ensanglantée d'Anna est l'avatar imaginaire de la main onaniste d'Erika. Ce n'est donc pas un hasard si elle va uriner après la blessure d'Anna de façon à ce que Walter puisse la suivre et la surprendre.

Cependant la scène des WC est accompagnée en sourdine d'une symphonie filtrant de quelque répétition de studio et Erika ne semble ouvrir la porte que pour hausser le son favorable à ses gestes "opératoires" (hors-champ toujours) sur la personne de son partenaire.

Malheureusement le montage à courte vue en général ne favorise guère le jeu interactif de ces figures de la pathologie. L'accent est d'ailleurs mis sur une modalité du plan fixe qui ne favorise guère l'ubiquité filmique. Alors que dans ses autre films, Haneke donnait à voir un monde total, en général terrifiant, il s'agit ici de psychologie et d'individus.

Le jeu des acteurs revêt donc une importance inaccoutumée, d'autant plus que la distribution est assez prestigieuse. Or le plan fixe et la performance d'acteur se contrarient comme étant des procédés redondants. Huppert et Girardot sont des actrices admirables, mais la caméra, habituée à guetter la rumeur du monde et la survenue possible à tout moment d'un événement qui ne peut manquer de se produire en considérant les rencontres aléatoires d'une quantité infinie de facteurs supposés, ne capte ici que des grimaces.

Par ailleurs la forte caractérisation du personnage joué par Huppert contrarie le mouvement dialectique général du désir. Les acteurs condamnent à leur profit le libre jeu des signes. Magimel est tellement lui-même qu'il réduit à néant l'ordonnancement des éléments filmiques à l'effet d'ensemble, qui était jusqu'ici la condition de l'art du réalisateur.

En bref, malgré la qualité du projet initial, tout cela sent fort le compromis avec des exigences extérieures étrangères à l'art. 26/10/03 Retour titres Sommaire

Caché Autr-Fr. couleurs 2005 117' ; R., Sc. M. Haneke ; Ph. Christian Berger ; Pr. Veit Heiduschka/Arte France/Centre National de la Cinématographie/Eurimage/Le Studio Canal+/France 3 Cinéma ; Int. Daniel Auteuil (Georges Laurent), Juliette Binoche (Anne Laurent), Maurice Benichou (Majid), Annie Girardot (la mère de Georges), Bernard Lecoq (le rédacteur en chef), Daniel Duval (Pierre), Nathalie Richard (Mathilde), Denis Podalydès (Yvon), Aissa Maiga (Chantal), Walid Afkir (le fils de Majid), Lester Makedonsky (Pierrot).

Les Laurent et leur garçon de 12 ans, Pierrot, vivent confortablement au fond de leur maison individuelle située dans une paisible ruelle parisienne. Georges est journaliste littéraire à la télévision, Anne travaille chez un éditeur de leurs amis, Pierre, qui est peut-être aussi son amant. Ils sont fiers des performances en natation de leur fils.

Mais cette bourgeoise quiétude est rompue par des envois de cassettes vidéo anonymes, accompagnées du dessin au style enfantin d'une tête d'homme ensanglantée, puis d'un coq décapité. Les premières vidéo représentent en plan fixe Georges sortant de chez lui, puis, prise d'une voiture, la maison provinciale où il passa son enfance.

Georges soupçonne du coup Majid, un Algérien orphelin à la suite des ratonnades parisiennes meurtrières d'octobre 1961 sous le préfet de police Papon. Majid avait été adopté par les parents de Georges qui, à six ans, fut à l'origine de son renvoi à l'orphelinat.

Des coups de téléphone anonymes terrorisent Anne. Les rapports du couple se détériorent, ce qui retentit sur le comportement du fils. La police ne veut pas intervenir sur une base aussi fragile. Arrive une cassette d'un nouveau genre constituée d'un trajet en voiture dans une banlieue dortoir. Elle conduit à un immeuble HLM à l'intérieur duquel un couloir lugubre mène à une porte d'appartement numérotée. Georges ayant pu identifier les lieux s'y rend. Il y retrouve, après plus de quarante ans, Majid, qu'il accuse de persécution, ce que l'autre nie.

Georges s'en retourne après l'avoir violemment menacé de représailles en cas de récidive. Il prétend à Anne n'avoir rencontré personne, mais l'entretien a été filmé sur la cassette suivante dont un double parvient au rédacteur en chef de la télévision. Il met en garde Georges sur les conséquences professionnelles possibles de telles perturbations privées. Un soir Pierrot ne rentre pas. Les parents affolés alertent le commissariat. Georges conduit les policiers chez Majid, qu'on arrête avec son fils. Mais Pierrot est ramené au matin par la mère d'un copain chez qui il a passé la nuit.

Cependant à la suite d'un coup de fil, Georges retourne chez Majid qui le reçoit courtoisement, réaffirmant qu'il n'est pas à l'origine des cassettes. Puis il ajoute : "je voulais que tu sois présent", avant de s'égorger soudain sous ses yeux. Plus tard Georges refuse farouchement le dialogue avec le fils survenu à son travail et sur lequel ses soupçons se sont reportés. Mais sous la menace d'un scandale il est forcé de l'écouter. Le jeune homme voulait simplement connaître l'état de sa conscience. La vie continue comme devant.

Eclatante démonstration de ce que la vérité de l'individu passe par celle de l'histoire et de la société, ceci sur la base d'un thriller fantastique, dont le mystère sue d'autant mieux l'angoisse, que les longs plans fixes, délimitant un espace sans échappatoire, mettent à vif un écoulement du temps trop anormalement uniforme pour ne pas devoir se résoudre à tout moment en catastrophe.

Qu'il le veuille ou non, Georges relève du clan des Dominants de ce monde, impliquant forcément l'existence de Dominés, auxquels appartiennent Majid et son fils. Les Dominants s'entourent de remparts que figurent très bien et la maison Laurent à l'intérieur sombre et labyrinthique, protégé par une porte blindée puis une grille sur la rue, et les tours (symbole extrêmement chargé depuis le Onze septembre) ultramodernes du journalisme et de l'édition où l'on est parfaitement coupé du monde extérieur, ce qu'accentue le caractère artificiel de la vie mondaine des professionnels parisiens de la culture.

Laquelle est en effet présentée comme complice : sur les murs, dépourvus de fenêtres, de la pièce principale chez Georges courent des rayonnages bourrés de livres, bien que personne ne lise jamais. Même décor sur le plateau de télévision avec des ouvrages ostensiblement factices. Rempart à sa façon, le livre est l'alibi de la supériorité morale de l'Occident. "Tu es trop cultivé pour ça et tu as trop à perdre" rétorque Majid aux menaces de Georges, stigmatisant les contradictions du Dominant : malgré tant de moyens, leurs défenses sont fragiles parce qu'aucune puissance moral ne les étaye. Ils ne disposent de force que matérielle, se concrétisant dans la culture de compétition de la société libérale. Les cris de joie des parents à la victoire en natation de Pierrot ainsi que les gestes familiers adressés à l'entraîneur en disent long à cet égard.

L'hystérie comminatoire émanant de la culpabilité de Georges, qui n'est pas sans rappeler à cet égard un grand chef transatlantique, s'exaspère à la calme évidence de la souffrance de Majid et de son fils. Celle-ci donne toute sa mesure dans le suicide, que préfigure, comme son écho dans la conscience de Georges, le cauchemar du coq décapité à la hache par le petit Majid, continuant atrocement à tressauter sans tête et à rebondir lourdement sur la terre battue.

Le malaise de la société occidentale se traduit ainsi par des figures à l'image. Celle du contresens de circulation se construit en deux étapes. Si l'on s'en réfère à l'orientation des voitures garées le long du trottoir, des deux-roues circulent à contresens dans la rue des Laurent. Puis dans une rue quelconque, Georges, qui insulte un cycliste Noir à contresens qui a failli le renverser, doit "s'écraser" devant la violence de l'autre prête à éclater. "Contresens" suggérant à l'évidence le malaise planétaire opposant le Nord au Sud et les riches aux pauvres. Ou bien la table de verre rectangulaire autour de laquelle sont réunis les invités des Laurent est cadrée dans l'axe de sa diagonale de telle façon que l'angle dirigé vers l'objectif de la caméra semble menacer les spectateurs ainsi impliqués dans la crise.

Cependant il est flagrant que ces forces hostiles latentes générées par l'injustice universelle ne suscitent pas la moindre conscientisation. Les remous finissent par s'aplanir et le flot se referme aussi lisse que celui de la piscine après la compétition : ce n'est pas un hasard si le dernier plan du film est consacré à la sortie de la piscine. Certes, on ne saura pas d'où viennent les cassettes, mais ce qui importe c'est qu'elles constituent un révélateur, y compris comme subterfuge rhétorique. Favorisée par l'absence de musique de fosse, la confusion volontaire transitoire entre le document vidéo et l'action du film contribue du reste à ce sentiment d'insécurité qui ne nous quitte pas un seul instant.

Ce film dresse donc de notre époque un tableau critique, dont le pessimisme légitime est quelque peu monté en neige par les procédés dramatiques du thriller. On peut regretter que cette vision noire authentique soit l'objet d'un jeu légèrement racoleur. Mais surtout, qu'en tant que production artistique, s'adressant donc à l'esprit dans sa plus grande extension, elle se soumette à la raison du constat, et ne s'élève à la puissance spirituelle que par sa capacité filmique à déconstruire la vision rassurante communément répandue.

Haneke n'en reste pas moins un des rares aujourd'hui à pouvoir questionner véritablement le cinéma. 8/10/05 Retour titres Sommaire

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Marcel HANOUN
liste auteurs

Un arbre fou d'oiseaux Fr. 1995-96 couleurs 46' ; R. M. Hanoun ; Int. Lucienne Deschamps.

Sabine a perdu son amour. Elle travaille son deuil en confiant des paroles à un dictaphone et par l'écriture. Quête de mots et d'actes à valeur symbolique(1) pour cerner l'indicible de la souffrance.

Filmé sans complaisance, le visage fané et affaissé de Sabine est plus beau d'être l'expression de la souffrance et de son dépassement. Mai 2000 Retour titres Sommaire

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Philippe HAREL
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La Femme défendue Fr. 1997 98' ; R. P. Harel ; Sc. Eric Hassous ; Ph. Gilles Henry ; Mont. Bénédicte Teiger ; M. Carlo Grivelli ; Pr. Lazennec ; Int. Isabelle Carré (Muriel) et Philippe Harel (François).

Quintessence du réalisme français, perfection dans le fourvoiement adulé d'un cinéma talentueux.

François super-riche-quadra marié drague Muriel, jeune beauté à fossettes de vingt-deux ans, très attirée à son corps défendant. Il déploie toute une subtile stratégie pour la convaincre de coucher avec un homme marié et y réussit. Mais tombe vraiment amoureux. La double vie de son amant, qui ne veut pas divorcer, devient vite insupportable à Muriel, d'autant plus exigeante qu'elle l'aime. Elle fait plusieurs tentatives infructueuses pour le quitter, finit par y réussir, le laisse inconsolé.

Il paraît que l'étalage des technologies modernes est indispensable à l'amour adultère. Porsche et téléphone mobile, mais aussi cafés, restaurants, hôtels, et appartements parisiens perchés dans le ciel où les scintillements nocturnes à perte de vue figurent le rêve d'une existence idyllique. Ces accessoires prennent une telle importance plastique que Harel a même pu se passer de musique.

Seule dérogation, le beau paysage neigeux de la fin avec la voix off de François se lisant sa propre lettre qui restera sans réponse. La neige pour exprimer la nostalgie amoureuse, n'a-t-on pas déjà vu ça quelque part ? On pardonne parce que Philippe Harel a su montrer sans didactisme ni parti pris ce qu'une double vie pouvait avoir de sordide et d'incomplet.

Isabelle Carré est pleine de fraîcheur sans naïveté. Ses fossettes sont tout ensemble marque de juvénilité touchante et d'énergie. Elle est le véritable sujet du film, grâce à la caméra subjective qui permet de confondre le réalisateur avec l'acteur, et c'est par ce procédé que Harel prend parti sans le faire.

Si l'on continue à faire du divertissement aussi intelligent, on pourra se passer définitivement de cinéma artistique(1). 20/08/00 Retour titres Sommaire

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Mary HARRON
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I Shot Andy Warhol USA VO 1996 103' ; USA VO 1996 ; R. M. Harron ; Sc. M. Harron, Daniel Minahan ; Ph. Elien Kuras ; M. John Dale ; Int. Lili Taylor (Valerie Solanas), Jared Harris (Andy Warhol), Stephen Dorff (Candy Darling).

Reconstitution avec circonstances, du meurtre manqué de Warhol par l'auteur du Manifeste pour castrer les hommes. En 1968, d'autant plus furieuse qu'elle a été blousée par son éditeur, Valerie tire sur Andy Warhol qui lui a volé un scénario.

Sous une apparente neutralité, le récit donne une image plutôt favorable de cette jeune furie qui, détournant la théorie chromosomique, déclarait la masculinité une maladie qu'on pouvait sans inconvénient supprimer.

Tandis que la caractérisation de Warhol se limite à l'aspect folklorique - pour ne pas dire caricatural - du personnage et de sa clique. Sans l'ambition documentaire ce serait sans conséquence. Prétendre à la valeur de vérité des faits en feignant d'observer un déroulement objectif par des plans qui s'étirent serait en effet un parti pris acceptable parmi d'autres, s'il n'y avait, non seulement partialité évidente, mais aussi usage de procédés injustifiés comme celui, immodéré, de filtres colorés ou de gazes au secours de l'expression du mythe warholien.

L'information et le cinéma s'en trouvent tous deux bafoués. Et le spectateur moyen arrivé ignorant dans la salle obscure, la quitte mystifié. 16/11/01 Retour titres Sommaire

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Harold HARVEY
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Carnival of Souls USA VO N&B 1962 75' ; R. H. Harvey ; Sc. John Clifford, Harold Lawlor, James Barnett ; Ph. Maurice Prather ; M. Gene Moore ; Pr. Harold Harvey ; Int. Candace Hilligoss, Sidney Berger, Frances Feist, Harold Harvey.

Fantastique. Des jeunes au volant font la course. Précipitée dans le fleuve, une des deux voitures s'engloutit. Trois heures après, alors qu'on drague déjà le fond, une jolie organiste émerge seule rescapée. Engagée dans une autre région comme titulaire d'un orgue d'église, elle quitte la ville sans revoir ses parents (tout cela se décide semble-t-il le jour même de l'accident !).

Cependant elle est prise d'inquiétantes visions où apparaît un mort-vivant qui semble vouloir d'elle quelque chose. Mystérieusement attirée par une "rotonde" désaffectée, c'est-à-dire un lieu de plaisir du siècle dernier où valsent des morts-vivants, elle est sujette aussi à des crises de dématérialisation, sourde au monde qui ne perçoit plus sa présence. Son comportement avec les hommes est froid comme si elle ne pouvait investir dans l'amour. Pourchassée à la fin par la foule des morts-vivants, elle tombe sur le sable de la grève et disparaît. Ses traces de pas relevées par la police témoignent de ce surnaturel évanouissement. On la retrouvera noyée avec les autres dans la voiture immergée.

Influence, sans nul plagiat, de Psychose (1960) : le N&B, la jeune femme prenant la route jusqu'à la nuit où elle a des visions, quittant aussi précipitamment la station-service où elle s'était arrêtée. L'architecture de la "rotonde" s'apparente à celle de la maison de Bates, etc.

Le thème de la mort à moitié accomplie est assez intéressant : on sent bien que la jeune femme n'est plus vraiment de ce monde, et qu'elle est en quête d'on-ne-sait-quoi (l'accomplissement de sa propre mort). Dans certains plans d'ensemble où elle est solitaire dans un lieu désertique, elle paraît flotter au-dessus du sol, les jambes plus claires que la jupe se confondant avec un sol de même tonalité.

Mais les éclairages inquiétants s'inspirent par trop du muet, provoquant une rupture esthétique malvenue. Accompagnement d'orgue funèbre un peu facile. Le visage de l'actrice est opportunément à la fois joli et curieux.

Au total plutôt astucieux que marquant, mais belle performance pour un auteur passé aux oubliettes (absent, à ma connaissance, des dictionnaires français du cinéma). 15/10/00 Retour titres Sommaire

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Henri HATHAWAY
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L'Impasse tragique (The Dark Corner) USA VO N&B 1946 98' ; R. H. Hathaway ; Sc. J. Dratler, B. Shoenfeld ; Ph. J. MacDonald ; M. C. Mockridge ; Pr . F. Kohlmar/20th Century Fox ; Int. Mark Stevens (Bradford Galt), Clifton Webb (Hardy Catheart), Lucille Ball (Kathleen), William Bendix (Stauffer), Kurt Kreuger (Antony Jardine), Cathy Downs (Mrs. Catheart).

Dépassé par une machination incompréhensible à son encontre, le détective privé Bradford Galt est aidé moralement et concrètement par sa secrétaire Kathleen qui se dérobe au sexe tout en maternant le patron. Bradford est filé, puis manque passer sous une voiture. Il découvre que le commanditaire est son ancien associé Antony Jardine, à cause duquel il a fait de la prison.

En réalité le responsable en coulisses est l'expert d'art Hardy Catheart, qui projette d'assassiner Jardine, amant de sa femme, en maquillant le crime pour en charger Bradford. Ce dernier ayant donné rendez-vous chez lui à la future victime, est assommé par Stauffer, l'homme de main de Hardy qui lui met en main le tisonnier après en avoir frappé à mort Jardine.

Ses esprits recouvrés grâce aux soins de Kathleen survenue au bon moment, le détective cache le corps sous son lit puis ensemble, ils parviennent à retrouver la trace de Stauffer, qui ne mène qu'à son cadavre. Lequel conduit Bradford à l'expert qui au moment où il va tirer sur lui est abattu par son épouse, à qui Bradford a appris la mort de l'amant. On vient arrêter Bradford qui est aussitôt innocenté. Happy end : le mariage du détective et de sa dévouée secrétaire est fixé au lendemain matin.

Tourné deux ans après Laura, c'est un témoignage de la fascination que dut exercer le film de Preminger à sa sortie. Ce que traduit le plagiat tournant autour de Clifton Webb dans un rôle exactement identique, en dandy vieillissant au sein des mêmes décors luxueux, amateur de portraits et mourant tragiquement pour avoir refusé de renoncer à la jouissance d'une femme beaucoup plus jeune.

Sans la féerique beauté de Gene Tierney c'est incompréhensible. C'est toute la dimension onirique du vrai polar qui fait cruellement défaut. Le film a beau mobiliser toutes les ressources du film noir : action nocturne en extérieurs donnant lieu à de beaux clairs-obscurs, allusions sexuelles crues sous des allures pudibondes, il comporte par ailleurs trop de faiblesses. Les actions occultes dirigées contre le héros semblent bien anodines pour justifier l'anxiété à la base du suspense. Il y a toujours une porte sur l'arrière pour échapper à la police dont l'arrivée se signale par de grands crissements de pneus.

En résumé, une honorable facture que dévitalisent plagiat, clichés et ressorts mous. 15/02/03 Retour titres Sommaire

Le Carrefour de la mort (Kiss of Death) USA VO N&B 1947 100' ; R. H. Hathaway ; Sc. Ben Hecht, Charles Lederer, d'après E. Lipsky ; Ph. Norbert Brodine ; M. David Buttolph ; Pr. 20th Century Fox ; Int. Victor Mature (Nick Bianco), Brian Donlevy (le procureur d'Angelo), Richard Widmark (Tommy Udo), Coleen Gray (Nettie), Taylor Holmes (Earl Howser).

Repris de justice au chômage n'ayant pas de quoi garnir la cheminée de Noël pour ses deux fillettes, Nick Bianco est condamné à vingt ans de prison pour le braquage d'une bijouterie. Au bout de plusieurs mois du silence de son épouse il apprend à Sing Sing que ses filles sont placées à l'orphelinat à la suite du suicide de leur mère. La baby-sitter Nettie, qui n'est autre que la narratrice off, l'informe que la défunte était la maîtresse de son complice Rizzo. Nick, qui avait refusé de balancer ses complices contre l'indulgence du tribunal, voit le moyen de se venger : il contacte le procureur-adjoint d'Angelo, qui lui avait proposé le marché. Il est trop tard mais il pourra voir ses enfants en guise de salaire.

D'Angelo entreprend de charger Rizzo de la trahison pour couvrir Nick. Howser, l'avocat marron de la bande, fait alors exécuter Rizzo par Udo, un violent psychopathe qui précipite sa mère infirme dans l'escalier. Puis il obtient la conditionnelle pour Nick, qui épouse Nettie et récupère ses filles. D'Angelo l'oblige à témoigner contre Udo au procès. Mais le tueur étant acquitté, Nick vit dans la terreur pour sa famille. Bien que protégé par la police, il préfère envoyer Nettie et les filles par le train en province.

Malgré l'interdiction de d'Angelo, il prend l'initiative de tendre un piège à Udo, imprenable parce qu'il ne porte jamais d'arme. Il s'agit d'organiser un flagrant délit. Après l'avoir provoqué il s'expose donc aux balles d'Udo et s'écroule grièvement blessé. Prévenu par téléphone, d'Angelo arrive au bon moment avec la police qui arrête Udo blessé dans la fusillade, alors qu'il allait saisir son revolver échappé de ses mains. Nick guérira et Nettie conclut en exprimant son bonheur.

Exception dans le genre : par la sobriété et la rigueur d'un récit à solide base documentaire, mais dont la hardiesse artistique entraîne des effets émotionnels lyriques voire fantastiques, tout cela mis en perspective par le point de vue empreint d'amour de la narratrice.

Paradoxal donc, alliant la vision subjective à l'objectivité documentaire, l'image délirante au cadrage informatif, l'anamorphose au centrage cognitif, la compassion à l'étude sociale, l'amour à la violence. Aspect sociologique : Nick a vu mourir son père vingt ans plus tôt sous les balles des policiers. Il est pris dans un système qui le dépasse. Pour avoir sa part légitime du gâteau, il ne peut que violer les lois.

Le jeu de l'acteur est empreint d'une dignité en phase avec l'amour de la narratrice, qui va le sauver. Documentaire : l'intrigue est inséparable de la ville de New-York dont la silhouette hostile, contrastant avec la voix off, introduit et conclut le récit. Les décors de prison sont authentiques, ainsi que la peinture des milieux judiciaire et policier. Le plan fixe et l'absence presque totale de musique de fosse, jusqu'à ménager d'invraisemblables silences, procurent une sensation de témoignage sur le vif.

Ce naturalisme entraîne une logique de l'implacable, les personnages n'étant pas immunisés pour complaire au spectateur. Ainsi la façon dont Nick apprend la mort de sa femme est d'une cruauté qui n'appartient qu'au réel. A l'atelier de la prison il demande à un graisseur de machine qui peut se déplacer de s'informer de son épouse auprès d'un codétenu réputé bien informé. Ayant assisté de son poste à l'échange de mots, il voit revenir le messager qui sans s'arrêter lui souffle au passage : "She's dead".

Cependant, le récit est conduit avec un sens de l'imaginaire rare, comme on peut le voir dans cette même situation de l'atelier de filage, qui est une allusion à la mort par la figure implicite des Parques. Imaginaire du temps également, notamment mis en œuvre dans la scène de l'ascenseur. Après le braquage tout en haut d'un immeuble abritant une grande surface commerciale sur plusieurs étages, les trois malfaiteurs empruntent l'ascenseur. Le montage exploite parfaitement l'art de la dilation. En parallèle avec le bijoutier qui tente de se libérer et rampe vers le contact de l'alarme, sont alternés les visages des fugitifs tour à tour levés vers l'indicateur lumineux des étages ou baissés dans une attitude d'attente fiévreuse contenue, avec des plans de la porte s'ouvrant à chaque étage où descendent et montent interminablement les clients. Le bijoutier déclenche l'alarme. Un complice tenté de descendre au quatrième est retenu par Nick qui finalement ne peut plus tenir et gagne le second.

Quant au traitement de l'atmosphère, la menace nocturne joue à la fois sur l'éclairage ténébreux et quelque élément associatif. Le montant du lit évoque les ailes d'une créature fantastique. Rien n'assure que l'ombre projetée sur le mur au-dessus des fillettes endormies soit celle de Nick. L'escalier par lequel Nick guette prudemment le rez-de-chaussée rappelle celui où fut précipitée l'infirme.

On remarquera également le caractère sombre du décor lors du départ de la famille, l'aspect carcéral des wagons, le quai désert et la présence d'une voiture noire d'un genre funèbre (qui est celle de protection policière de Nick). Observez le reflet des arbres dénudés dans la vitre en surimpression sur les fillettes.

Tout cela repose en même temps sur une économie du cadrage qui épargne les plans inutiles. Lorsqu'Udo dans sa limousine tire sur Nick, la lunette arrière, véritable cadre dans le cadre, montre l'arrivée des flics.

Les ressorts de la peur restent bandés jusqu'à la fin. Citons surtout cet effet unique : Nick va provoquer Udo dans un restaurant qui est un de ses repaires. Il est attablé en face d'un rideau noir à deux pans derrière lequel il sait que se tient le tueur. L'angoisse se traduit à la fois par la durée inusitée du plan fixe, par le montage de plans moyens de Nick alternés avec le rideau en plan excessivement rapproché, par l'absence d'éclairage sur le visage d'Udo. Dans la mince fente entre les pans paraît, avec un effet d'anamorphose, un lambeau vertical de visage qui se rapproche et dont l'œil visible brille anormalement. Udo franchit bientôt le rideau jusqu'au gros plan du visage puis soudain un plan d'ensemble restitue la bonne distance entre les deux hommes.

Ce qui donne pourtant véritablement à la peur sa force est l'enjeu de l'amour, dont l'expression appropriée est le lyrisme. La maison de Nick et de sa famille comporte deux faces contrastées. Du côté de la rue, ambiance grise de faubourg avec murs de briques et grillages. Nick rentrant du travail saisit sous ses bras ses filles qui patinaient sur le trottoir et les dépose sur l'escalier extérieur. Il traverse la maison et s'arrête sur le seuil de la porte de derrière donnant en contrebas sur un jardin luxuriant et ensoleillé. Nettie se précipite dans ses bras après avoir accompli l'ascension figurant un puissant élan d'amour.

Comme toujours, c'est le dépassement du genre qui fait la valeur artistique. 16/12/03 Retour titres Sommaire

Nevada Smith USA VO Panavision-couleurs 1966 120' ; R. H. Hathaway ; Sc. John Michael Hayes ; Ph. Lucien Ballard ; M. Alfred Newman ; Pr. Paramount ; Int. Steve McQueen (Max Sand alias Nevada Smith), Karl Malden (Tom Fitch), Brian Keith (Jonas Cord), Arthur Kennedy (Bill Bowdree), Martin Landau (Jesse Coe), Ralf Vallone (Father Raccardi), Suzanne Pleshette (Pilar).

Max voue son existence à la recherche de Jesse, Bill et Tom, meurtriers de ses parents. La rage affûte sa ruse et décuple ses forces. Il reçoit des leçons de tir d'un compagnon de rencontre, apprend même à lire pour mieux se diriger. Il poignarde Jesse Coe, l'as du couteau, puis commet un hold-up pour retrouver Bill au bagne et l'abattre. Il s'évade et se fait engager sous un pseudonyme dans la bande de Tom qu'il laisse agonisant après l'avoir truffé de plomb.

Voici comment un gentil garçon devient un méchant desperado. Vaines sont les exhortations au pardon et à la paix du Père Raccardi, dont la famille connut jadis le même sort que les parents du héros. À la fin il lave tranquillement ses crimes et son cheval, en franchissant la petite rivière qui serpente le long de la vallée.

Les beaux paysages avec arrière-fonds montagneux ont quelque chose de glacé. Tout souligne la puissance de la haine. Le sentiment de vengeance se légitime dans l'atrocité du crime. Sa mère, une Indienne, violée puis écorchée vive. Son père le crâne brisé. Les attributs indiens plus ou moins mythiques se mettent au service de la vengeance : habileté du corps, ruse, courage, détermination. Il y est aidé par des transpositions de la mère : une prostituée Kiowa puis une Mexicaine du bagne qui meurt dans ses bras.

Par un subtil relent raciste, l'indianité est une sorte de malédiction fatale. Les talents d'acrobate et le physique indolent de Steve McQueen font ici merveille en soulignant cette anomalie de naissance : le métissage. La musique de fosse tente hélas de se substituer à cette sensation de maîtrise du corps et de l'espace par laquelle peut se juger un Western réussi. Un philobatisme (aptitude à maîtriser les choses dans le mouvement et la distance) fondamental l'anime. Avec le revolver et le cheval, l'espace est comme contrôlé à distance. Un bon cow-boy n'a de contact physique avec d'autres hommes que pour la bagarre. Pour le reste, il exerce sa toute-puissance imaginaire en jonglant avec les êtres et les choses.

L'immensité du décor est à la mesure de ce pouvoir. C'est pourquoi la caméra fait ici un excellent travail : en variant l'échelle et l'axe des plans comme pour réévaluer avec le plus de précision possible les chances de dépassement physique du misérable insecte solitaire et démuni qu'est le héros de Western.

Le Western ne serait donc rien d'autre que l'accomplissement audiovisuel d'un fantasme infantile de toute-puissance. 7/07/02 Retour titres Sommaire

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Howard HAWKS
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Scarface (Scarface/Scarface Shame of the Nation) USA VO N&B 1931 93' ; R. H. Hawks ; Sc. Ben Hecht, Seton Miller, John Mahin, F. Pasley, W.R. Burnett, d'après Armitage Trail ; Ph. Lee Garmes, William O'Connell ; M. Adolph Tandler, Gus Arnheim ; Pr. Howard Hugues/H. Hawks ; Int. Paul Muni (Tony Camonte "Scarface"), George Raft (Guido Rinaldo), Ann Dvorak (Cesca), Karen Morley (Poppy), Osgood Perkins (Johnny Lovo), Boris Karloff (Tom Gaffney), Henry Gordon (Guarino).

Récit de la carrière de Tony Camonte, dont le modèle est Al Capone. Après avoir assassiné son patron, le caïd Louie Costillo, Tony devient garde de corps du chef de bootleggers Lovo, prenant des initiatives dans son dos au prix d'une guerre des gangs, gagnée grâce à ses méthodes impitoyables. Il courtise Poppy la maîtresse du patron et se montre maladivement jaloux à l'égard de sa sœur Cesca, interdite de sexe.

Finalement Poppy choisit le plus fort et Tony abat Lovo qui avait cherché à l'éliminer. Il est au sommet de sa puissance mais en assassinant son second Guido, trouvé en ménage avec sa sœur, sans savoir qu'ils sont mariés en secret, il signe sa perte. Traumatisé d'avoir tué son beau-frère, il se laisse assiéger par les forces de police dans sa maison blindée, où le rejoint sa sœur pour le tuer. Ils se réconcilient pourtant mais périssent dans l'assaut.

À cause des démêlés avec la censure, qui fit modifier la fin et changer le titre, la sortie en salle n'a lieu qu'en 1932. La censure fut incapable de comprendre que ce film, qui a marqué le genre de son empreinte, n'avait pas besoin de grossiers signaux d'alarmes pour dénoncer la pègre. Les propos moralisateurs des flics, comme la lâcheté de Tony à la fin, sentent trop la propagande pour ne pas affadir l'intrigue.

En réalité, le talent de Paul Muni compose un personnage fascinant mais tellement fruste (son secrétaire ne sait ni lire, ni écrire, ni répondre au téléphone) et nuisible qu'on ne peut s'y identifier. La qualité du film tient à plusieurs choses. À l'ascétisme (notamment grâce à l'absence de liant musical de fosse) et à la vigueur du montage narratif, qui ne cesse de rebondir comme si chaque épisode recouvrait déjà le suivant et ainsi de suite.

Les mouvements incisifs et concis de la caméra y contribuent : voir le meurtre de Costillo inaugurant le film en un seul plan séquence de 3'10''. L'asphalte mouillé des scènes de la ville nocturne donne la sensation d'un terrain glissant et peu net, dynamisé par la multiplication des reflets. La bande-son épurée de musique de fosse fait montre d'un professionnalisme précoce et magnifique bien que dépourvu d'imagination (voir La Chienne de Renoir tourné la même année).

Combinés à un ralentissement du tempo lourd de sens, les jeux d'ombre sur les yeux de Muni montrent mieux la colère meurtrière que tout effet expressif. La cicatrice cruciforme marquant sa pommette devient le symbole de ses méfaits. Chaque meurtre s'assortit d'une variation sur la figure de la croix (par projection lumineuse, ombre portée, cadrage d'un panneau du code indiquant un croisement ou d'un ventilateur à quatre pales, etc.). Mieux, au meurtre collectif de la Saint Valentin dans un garage, après la vision des ombres portées sur le mur de briques des sept victimes s'effondrant, un panoramique vertical bas-haut cadre une traverse du toit renforcée de croisillons alignés, qui font alors figure d'une rangée de croix tombales. Mais l'emblème finit par se retourner contre le meurtrier par le biais de sa sœur. Il stigmatise d'abord le dos de celle-ci, sous la forme des bretelles croisées de sa robe du soir, puis la porte de son appartement de jeune mariée, qui porte le numéro X en chiffres romains.

Pour être supportable, décidément, un film noir exige, plus qu'un autre peut-être, une main de maître. 16/08/02 Retour titres Sommaire

La Dame du vendredi (His Girl Friday) USA VO N&B 1940 92' ; R. H. Hawks ; Sc. Charles Lederer, Ben Hecht d'après B. Hecht, Charles MacArthur ; Ph. Joseph Walker ; M. Morris Stoloff ; Pr. H. Hawks ; Int. Cary Grant (Walter Burns), Rosalind Russel (Hildy Johnson), Ralph Bellamy (Bruce Baldwyn), Gene Lockhart (Pinky Hartwell), Helen Mack (Mollie Malloy), Porter Hall (Murphy).

Divorcée et journaliste démissionnaire, Hildy vient annoncer son remariage à son ex-mari et patron, Walter Burns, le directeur d'un important quotidien. Ce sympathique filou va tout faire pour la récupérer au bureau et au lit. Il joue des tours pendables au fiancé et confie à la future l'interview d'un condamné à mort, qui va l'entraîner dans de passionnantes complications.

Le condamné s'étant évadé, ils le cachent. L'homme est innocent mais le shérif et le maire tiennent à l'exécution pour des raisons électorales, jusqu'à tenter de dissimuler le document attestant la grâce du gouverneur. Le condamné découvert, Walter et Hildy sont arrêtés, puis le document venant au jour, libérés. Ayant, grâce aux redoutables stratagèmes de Walter, pris conscience de ses véritables vocations, Hildy va réintégrer le journal et convoler avec le patron.

Le film ne vaut guère que par la pièce qui l'inspire. Servie par un brillant dialogue où l'humour le dispute à la satire politique mordante, c'est une comédie de mœurs bourrée de péripéties loufoques ou savoureuses, qui va comme un gant à Cary Grant.

Cependant, les répliques ont beau s'enchaîner sur un énergique tempo, il est pénible de rencontrer les planches à l'écran, avec protocole et didactique d'usage, où des personnages glapissants font leur entrée en scène comme s'ils venaient des coulisses et non du hors champ ou d'un autre plan ! 19/04/03 Retour titres Sommaire

Le Grand sommeil (The Big Sleep) USA VO N&B 1946 114' ; R. H. Hawks ; Sc. Jules Furthman, Leigh Brackett, William Faulkner, d'après Raymond Chandler ; Ph. Sid Hickox ; Pr. H. Hawks/Warner ; Int. Humphrey Bogart (Philip Marlowe), Lauren Bacall (Vivian Rutledge), John Ridgely (Eddie Mars), Peggy Knudsen (Mona, son épouse), Martha Vickers (Carmen Sternwood), Charles Waldron (général Sternwood), Dorothy Malone (la libraire), Régis Toomey (Bernie), Bob Steele (Canino), Elisha Cook Jr. (Harry Jones), Louis Jean Heydt (Joe Brody), Sonia Darrin (Agnes).

Une intrigue extraordinairement complexe caractérise au premier chef le récit. Signalons qu'à cet égard les chapitres ont été rédigés séparément par les scénaristes. Il importe cependant moins de comprendre le synopsis que d'en apprécier la capacité ludique, parfaitement appropriée à l'esprit du genre.

Engagé sur un chantage touchant Carmen Sternwood, fille alcoolique (nymphomane selon le premier scénario) d'un général fortuné, le détective Philipe Marlowe fait la connaissance de sa sœur aînée, Vivian Rutledge, qui souhaite en l'occurrence la médiation d'un patron de tripot nommé Eddie Mars.

Mais un maître-chanteur peut en cacher un autre. Le premier, Geiger, libraire louche, voire trafiquant de matériel pornographique, selon le scénario original du moins, est assassiné en présence de Carmen dans la maison qu'il loue à Mars, ce qui entraîne le chantage d'un nommé Joe Brody, basé sur une photo compromettante pour la demoiselle Sternwood quant à la mort du libraire, bien que le meurtrier soit le chauffeur des Sternwood censé épouser Carmen et qu'on a retrouvé au fond du fleuve dans la limousine familiale, assassiné par les hommes de Geiger, lesquels lui ont repris la photo maintenant en possession de Brody, etc.

Brody, par lequel Marlow a obtenu la photo, est liquidé à son tour par un homme de Geiger qui le croit le meurtrier tandis qu'Eddy Mars fait empoisonner Harry Jones le fiancé d'Agnès, la vendeuse de Geiger détentrice d'un tuyau pour Marlowe, etc. Entre-temps, celui-ci est dessaisi de l'enquête par les Sternwood d'accord avec le procureur et en coïncidence avec un passage à tabac commandité. Mais attiré par Vivian, le détective passe outre et continue à pousser des pions en obtenant d'Agnès l'adresse campagnarde de la cachette de Mona, épouse de Mars en fuite avec Shawn Regan, l'homme de confiance de Sternwood.

Il y tombe sur Canino, exécuteur, pour le malheur d'Harry Jones notamment, des basses œuvres de Mars, en compagnie de Mona et Vivian, laquelle s'accuse du meurtre de Shawn Regan pour protéger sa sœur, qui l'a tué par jalousie (parce qu'il lui a préféré la femme de Mars), etc.

Après avoir descendu Canino, convaincu que Mars lui faisait par chantage non seulement endosser le crime mais tirait les ficelles de l'affaire, Marlowe entraîne Vivian chez feu Geiger pour tendre au propriétaire un piège, si bien conçu qu'il tombe sous les balles de ses hommes. Vivian et Marlowe s'étant déclaré leur amour en chemin sont enfin rendus l'un à l'autre.

La suggestion intense des forces vénéneuses en jeu, un imaginaire de l'espace-temps chandlérien magnifiquement filmique et, associé à la distance humoristique du récit, un bonheur de jouer qui ne se trouve d'ordinaire que chez les acteurs du muet, font de ce film une perle noire.

La façade sociale des Sternwood n'est là que pour rendre plus sensible la décomposition morale qui la sous-tend. Il n'est point question d'une Générale qui eût nécessairement garanti la respectabilité du clan, autant en ayant l'œil sur la moralité de ses filles qu'en accueillant la bonne société au thé hebdomadaire.

Malade, le Général est contraint de vivre emmitouflé de plaids dans l'atmosphère délétère d'une serre surchauffée dédiée aux orchidées carnivores. Son passe-temps favori est de boire par procuration en regardant ses invités s'imbiber le whisky qu'on lui interdit. Ses fréquentations connues sont peu recommandables : confiance et amitié furent accordées à cet ancien contrebandier en alcools qu'est Shawn Regan.

Ses filles ne sont que de dignes continuatrices à cet égard. S'il n'a pas plus de fils que d'épouse, c'est sans doute parce que la dépravation des filles, dont le père même avoue le sang corrompu, est plus transgressive et par conséquent plus spectaculaire.

La combinaison du luxe et de la femme suggère à merveille une atmosphère érotique. Lorsque Carmen dévale les marches de l'escalier monumental intérieur en mini jupe-short, on se retrouve dans quelque fabuleux sanctuaire consacré à une divinité de l'amour, ou bien dans un bordel cinq étoiles, qui s'accorderait mieux à son goût pour les chauffeurs, congédiés un à un ou candidats à la mort violente.

Quant à Vivian, son état d'épouse sans mari couchant sous le même toit que sa sœur dans un large lit d'une place tendu de soie, indique la disponibilité sexuelle. La vie dissolue des filles de grande famille, avatar des princesses d'autrefois, correspond à un fantasme pervers apprécié. Créant un déséquilibre, le mari fantôme renforce l'absence de la mère et le néant du frère pour faire pencher définitivement la balance familiale du côté de la déchéance, voire de la décomposition que suggère l'odeur des orchidées.

En tant que séducteur invétéré, Marlowe est un bon émulateur des forces érotiques en présence. Divers épisodes inutiles à l'action ne sont là que pour le caractériser comme moderne satyre urbain : ceux de la taxi-girl et de la libraire, notamment. Mais une foule de petites touches anodines renchérissent. A la maison de jeu avant de rencontrer Mars, il suit des yeux deux femmes dont une cavalière en tenue, suite filée de la métaphore érotique du cheval de course, développée à qui mieux-mieux dans un dialogue fameux avec Vivian :"-Personne n'a pu me dominer" affirme Vivian. Réponse de Marlowe : "- Je ne saurais dire avant de vous avoir pratiquée sur le terrain. Vous avez de la classe mais tenez-vous la distance? " "- Tout dépend de celui qui est en selle. Continuez Marlowe, j'aime votre façon de monter. Vous êtes bon sur l'obstacle..." repartit la digne Mrs. Rutledge.

En revanche le temps se ralentit et l'espace s'allonge lorsqu'il s'agit d'exprimer filmiquement la maturation de l'amour. C'est alors le long plan-séquence de soixante-dix secondes au cours desquelles Vivian franchit la distance entre la porte et le bar où se tient Marlowe avec lequel elle va ensuite s'attabler dans la même foulée.

Cette toile de fond latente est sensible d'autant qu'un espace-temps relevant de l'ubiquité - associé au permanent état de confusion volontaire du récit - maintient l'action au niveau du risque permanent, tandis que la chaleur de la serre du général semble devoir entretenir la température nécessaire à l'excitation des molécules de l'événement.

Non seulement les ellipses du montage par fondu-enchaîné induisent une durée compressible, mais l'unité de lieu ramène aussi l'éparpillement de l'espace à un point unique renforcé par la coprésence de protagonistes censés occuper des lieux séparés. En même temps les variations du costume toujours décalé de Carmen introduisent un facteur d'indécision quant à la réalité du lieu où elle se trouve, avec un effet humoristique plus particulièrement sensible dans le voile noir hispanisant d'une Carmen d'opéra qui porterait le deuil du chauffeur.

D'autre part, des ruptures dans la cohérence du décor suggèrent des raccourcis spatiotemporels. Le baraquement où se tiennent Mona et Vivian derrière le garage minable en pleine cambrousse abrite un luxueux studio plus approprié aux attendus érotiques du film qu'à la précarité du refuge et d'autant plus invraisemblable qu'il tient lieu de prison à Marlowe sous la surveillance de sa dulcinée. De même que le véritable décor d'antiquaire de la résidence de Geiger fait contraste avec un extérieur de banlieue semi-champêtre où pépient des oiseaux.

L'opposition entre l'intérieur et l'extérieur est accusée par la nuit et/ou la pluie auxquels les murs font barrage. De surcroît protection contre le brouillard, la voiture se présente à ce titre comme une version mobile de la maison. Mais c'est surtout une machine à voyager dans le temps. Deux plans enchaînés suffisent au trajet : Marlowe quitte son bureau. Fondu enchaîné sur le panneau d'une rue où l'on peut encore lire à l'envers le mot "private" peint sur la porte de verre du local professionnel. La voiture rentre dans le champ du lieu de destination. Le virage serré marquant l'arrivée chez Geiger évoque la terminaison en douceur d'un trajet instantané. Ou bien le paysage flou de verdure touffue qui défile derrière les vitres de chaque côté figure un espace sans repère, indéterminé, dilatable ou compressible à volonté, inspirant la sensation d'un voyage aérien.

Mais prise à la lettre, sans prendre en compte la distance narrative faite de risible et du bonheur de tourner et de jouer, cette analyse serait un contresens. Une sorte d'humour en sous-main est assuré par des liens à distance comme cette photo de boxeur affichée dans le bureau de Marlowe, allusion à la remarque de Carmen dans les premiers plans, qui feint de prendre le détective pour un boxeur.

D'imperceptibles effets de mise en scène entretiennent toujours un décalage qui ruine par contrecoup les énormes clichés obligatoires du film noir (par ex. Canino stupéfait ne s'écroule, aidé en cela par les accords tragiques tonitruants de la fosse, que quand il a compris que les balles de Marlowe l'avait tué). Dans la maison où est étendu le cadavre de Geiger en compagnie de Carmen, Marlowe surgit par la fenêtre. Après avoir satisfait aux gestes de l'enquêteur, il s'empare d'un manteau. Le cadavre étant dans le champ, on s'attend donc à ce qu'il le recouvre. Or il en revêt les épaules de Carmen qu'il prend par le bras afin de la conduire vers la fenêtre, comme s'il allait la faire ressortir par où il était entré. Néanmoins il bifurque in extremis à droite vers la porte.

Surtout, par un mélange paradoxal de conviction et d'ironie décelable dans le registre de la musique de fosse, le fameux couple Bacall/Bogart invite le spectateur à participer à un jeu immoral, cruel et délicieux. 15/11/04 Retour titres Sommaire

La captive aux yeux clairs (The Big Sky) USA VO 1952 122' ; R. H. Hawks ; Sc. Dudley Nichols d'après le roman de A.B. Guthrie Jr. ; Ph. Russell Harlan ; M. Dimitri Tiomkin ; P. RKO/Hawks ; Int. Kirk Douglas (Jim Deakins), Dewey Martin (Boone Caudell), Elizabeth Threatt (Teal Eye), Arthur Hunnicutt (Zeb), Buddy Baer (Romaine), Steven Geray (Jourdonnais), Hank Worden ("Poor Devil"), Jim Davis (Streak), Henri Letondal (Labadie), Robert Hunter (Chouquette), Both Colman (Pascal).

1832 au Kentucky, deux amis de hasard, Jim et Boone, ce dernier accompagné de son oncle Zeb, remontent le Missouri vers des terres inconnues sur un voilier que manœuvre un équipage français, afin d'établir des relations commerciales avec les Pieds-Noirs. Ils sont munis d'un précieux laissez-passer : Teal Eye, une princesse pied-noir que le capitaine, qui l'a sauvée, entend échanger contre sa protection.

La Compagnie des Fourrures tente en vain par tous les moyens de leur faire échec. Après maintes péripéties, alors qu'en vue des terres pieds-noirs le bateau est échoué au milieu des rapides, les guerriers déboulent à la rescousse envoyés par la princesse, auparavant disparue afin de rejoindre sa tribu par ses propres moyens. C'est elle qui les accueille au camp, élevant Jim au rang de frère et admettant Boone dans sa couche, ce qui revient aux épousailles. Il lui est pourtant loisible de repartir avec ses compagnons contre un présent au père. Il y sacrifie son fusil, puis se ravise en chemin et regagne à pied la tente nuptiale.

Les commentateurs soulignent des qualités hors-pair, reposant sur les performances d'un truculent dialogue, les multiples rebondissements d'une intrigue couronnée par un dénouement heureux, des yeux clairs au milieu d'une face basanée surmontant un gracieux corps de princesse au sein d'une distribution assez coûteuse, l'aimable participation active et permanente, servie par une impeccable photographie, du fleuve Missouri déroulant son grandiose décor. Ajoutons : une fosse aussi discrète que possible, malgré les ordinaires rengaines prêtant main-forte à une action suffisamment explicite par elle-même.

Cependant le film en tant que tel n'offrant, selon moi, aucune surprise proprement filmique, ce qui importe surtout est le fantasme(1) de base qui l'inspire et lui insuffle une puissance épique, dont rend mieux compte le titre original, The Big Sky. La remontée du fleuve est une quête pourvue des figures ordinaires au conte : l'Objet, le Sujet (le héros), les Adjuvants (ceux qui facilitent la quête) et les Opposants. L'objet manifeste est la princesse indienne, mais il recouvre d'autres enjeux liés à la conquête du continent comme épopée des origines.

La fondation est ainsi assurée sur une base mythique. Le Sujet se dédouble en deux personnages qui deviendront le frère et l'époux de l'Objet, clivage entre alliance et sexualité, se reportant sur la personne divinisée de Tile Eye, épouse et vierge à la fois par une combinaison oxymorique agréable au mythe. Sa profanation est punie de mort, et le pauvre Chouquette fouetté pour l'avoir tenue de trop près ne s'en tire pas à si bon compte : la seule flèche mortelle tirée du rivage lui était à coup sûr par les Esprits destinée. La valeur fondamentale de l'objet est en outre soulignée par la richesse de la constellation des comparses :

Adjuvants et Opposants sont chacun dotés d'un mentor. Celui des Opposants n'est pas la Compagnie des Fourrures, mais, Streak, dont le nom désigne en anglais la houppe grisonnante - enviable scalp selon l'Indien Poor Devil-, une figure filmique consacrée du pouvoir maléfique. Figure de proue des Adjuvants, l'oncle Zeb est de ces inévitables vieux sages à pipe, imperturbables dans la tourmente et dont chacun prend conseil. La qualité de parent par collatéralité est d'importance à cet égard, oncle ou tante représentant une ascendance moins tabouée que celle des géniteurs.

Le groupe adjuvant se compose également de puissants et fidèles auxiliaires, les Français, dont la position subalterne est soulignée par le parler ridicule et le pittoresque bon enfant. En conséquence, la puissance physique dérogatoire de Romaine est domptée. Le géant accomplit en silence toutes les tâches assignées, qu'elles soient en rapport ou non avec sa force musculaire. Il s'assimile à la chère Bête des contes de fées. Il y a enfin le rôle du bouffon assuré par Poor Devil, dont les jambes arquées, la bouche édentée et le rire niais ont un effet dédramatisant, valorisant le courage des aventuriers. Il est surtout un intercesseur en tant que frère des Indiens, dont la puissante figure tient de l'Adjuvant et de l'Objet à la fois.

Forte cohérence secrète donc, qui permet au récit ce régime primesautier, l'anecdote s'inscrivant toujours dans le flux énergique sous-jacent. En bref, Hawks met essentiellement son savoir-faire de cinéaste au service d'incontestables talents de conteur. 19/12/04 Retour titres Sommaire

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Florian HENCKEL VON DONNERSMARCK
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La Vie des autres (Das Leben der Anderen) All. VO 2006 137' ; R. F. Henckel von Donnersmarck ; Sc. idem ; Ph. Hagen Bogdanski ; Mont. Patricia Rommel ; Déc. Silke Buhr ; M. Gabriel Yarel, Stephane Moucha ; Pr. Ouirin Berg, Max Wiedeman ; Int. Sebastian Koch (Georg Dreyman), Ulrich Mühe (Gerd Wiesler "HGW XX/7"), Martina Gedeck (Christa-Maria Sieland), Thomas Thieme (le ministre Bruno Hempf), Ulrich Tukur (lieutenant-colonel Gurbitz).

Années 80 en RDA. Entiché de la comédienne Christa-Maria Sieland, le ministre Hempf place sous écoute le compagnon de celle-ci, l'écrivain et dramaturge Georg Dreyman, pourtant jusqu'ici toléré par le régime. L'appartement est truffé de micros. L'officier de la Stasi Gerd Wiesler "HGW XX/7" est responsable de la surveillance de "Lazlo" sous les ordres du chef, qui est aussi celui de la culture, le lieutenant-colonel Kurbitz, un ancien condisciple de la fac. Peu à peu cependant, Wiesler prend de l'intérêt à la richesse de la vie personnelle et professionnelle de cet artiste, d'autant plus ayant découvert les motivations véritables de Hempf, en même temps que l'ambition sans limite de Gurbitz, son inhumaine efficacité et sa soumission totale aux caprices du ministre.

Avec beaucoup de tact il incite anonymement Christa à renoncer à Hempf en faveur de Dreyman, ce qui amène celle-ci à qualifier cet inconnu d'"homme bon" et renforce momentanément son couple. A la suite du suicide de son ami Albert Jerska, grand metteur en scène de théâtre mis à l'index, interdit de travail, Dreyman décide de rédiger pour Der Spiegel un article clandestin sur le suicide en RDA. Les machines à écrire du pays étant toutes enregistrées, il reçoit de l'Ouest une machine clandestine équipée dans l'urgence d'un ruban rouge. Celle-ci est dissimulée sous le plancher, à l'insu même de Christa, qui finira quand même par être au courant. Emu par l'effet de ce suicide sur Dreyman, Wiesler falsifie les rapports. Ce qui involontairement met en échec un piège tendu avec ses amis par Dreyman pour savoir s'il est sur écoute : ils évoquent dans l'appartement une fausse évasion à l'Ouest, qui n'étant pas mentionnée par l'espion, n'est pas suivie du contrôle attendu.

Cependant Hempf, furieux d'être éconduit, fait arrêter Christa sous prétexte d'usage de calmants de contrebande. Mais une perquisition à l'appartement à la suite de ses révélations volontairement incomplètes ne donne rien. Gurbitz la fait interroger par Wiesler, qu'il soupçonne de trahison. Lequel se sachant surveillé parvient à amener à collaborer Christa, mise aussi en confiance par cet homme qui l'a déjà aidée et qu'elle feint instinctivement ne pas reconnaître. Elle divulgue donc la cachette de la machine à écrire.

Mais avant que Gurbitz n'ait pu agir, Wiesler, détenteur du double des clés de l'appartement de Dreyman, fait disparaître la machine. Gurbitz débarque, en vain, à la tête d'une équipe de la Stasi juste après le retour de Dreyman puis de Christa. Laquelle se précipite dans la rue sous un camion. Elle meurt dans les bras de son compagnon. Gurbitz décide de clore l'affaire, mais Wiesler est condamné à vie à ouvrir des lettres à la vapeur au moment où, en 1985, Gorbatchev arrive au pouvoir.

Après la chute du Mur le 9 novembre 1989, Dreyman apprend avec stupeur de la bouche de l'ancien ministre, qu'il avait été sous écoute. Aux archives, il découvre les rapports Laszlo, falsifiés. Sur le dernier, une empreinte de doigt à l'encre rouge émanant de la machine soustraite à la Stasi. L'écrivain retrouve la trace de Gerd Wiesler, qui végète en distribuant des tracts publicitaires dans les boîtes aux lettres. Mais renonçant finalement à le rencontrer, il dédie à "HGW XX/7" son dernier roman, La Sonate de l'homme bon, d'après une partition reçue en cadeau de Jerska et en lien narratif avec le jugement de Christa. Au finale l'ex-officier de la Stasi achète le livre après y avoir lu son nom de code en exergue. "Voulez-vous un paquet cadeau, demande le vendeur ? - Non c'est pour moi, répond l'acheteur."

Témoignage précieux et propre à démentir les nostalgiques d'un régime totalitaire. On y découvre, avec la redoutable organisation et la puissance de moyens de la Stasi, la police secrète, la peur qu'elle faisait régner non seulement chez les citoyens mais en son sein même. Tout individu suspecté de dissidence, notion laissée à l'appréciation des chefs, s'il n'était éliminé physiquement pouvait l'être socialement par la perte de son emploi et l'ostracisme provoqué par la terreur.

Scénario remarquable et scrupuleusement documenté, démonstration impeccable, économie du montage, perfection de la mise en scène et de la direction d'acteur, exigence d'authenticité du décor et du détail, jusqu'au matériel de la Stasi emprunté à des collectionneurs paraît-il...

Le film ne laisse pourtant pas beaucoup d'air au spectateur. Rien de ce qui pourrait faire celui-ci partenaire d'un questionnement. Ni doute, ni trouble ni mystère. Les ressorts s'exhibent avec académisme, voire un poil de racolage à en juger par la palette un peu trop saturée, à la caméra un peu trop appuyée et surtout à la musique de style feuilletonesque : une formation de guitare, piano et violon épouse rigoureusement la moindre inflexion de l'intrigue (pendant la rédaction de l'article, petit trot musical bien entraînant ; à scène mélancolique, musique de même et réciproquement), dont les moments cruciaux sont dramatisés à la contrebasse pincée (au moment où Dreyman est sur le point de prendre connaissance des dossiers "Lazlo", contrebasse pincée et violons).

La postsynchronisation en rajoute par le surlignement dramatique des bruits de pas, de portes ou de moteurs. Mais aussi le montage : un insert du ministre assis seul sur son lit enfonce bien le clou de la jalousie. Sans compter les bons sentiments : Wiesler conquiert la sympathie du spectateur pour des raisons sentimentales : sa solitude, son amour soudain pour l'art, le Brecht dérobé chez Dreyman, pieu larcin. Puis lecture accompagnée de la musique appropriée au genre poético-méditatif.

Il y a bien des stimulants sensoriels, mais ils restent rhétoriques, soumis à la narration : les croix blanches accentuées des croisées de l'immeuble et une pharmacie voisine annoncent le destin de Christa. Un pantin au bout de ses ficelles à l'arrière-plan souligne les paroles de la même faisant un tableau terrifiant de la soumission des citoyens : "Toi aussi tu couches avec eux !" rétorque-t-elle à son ami qui l'implore de renoncer à la "protection" du ministre, puis : "C'est eux qui décident..." (violons).

Voilà donc ce qu'on peut appeler un très bon film, agréable à regarder, fort instructif et émouvant, qui a pourtant très peu à voir avec l'art. Il peut être bouleversant par ce qu'il dénonce, sans aucunement remuer l'âme. Procurant même au spectateur la tranquille satisfaction de devenir plus intelligent à bon compte, sans examen de conscience, sans envisager la possibilité d'avoir à renoncer à ce que l'on a de plus cher pour être en accord avec soi-même. 12/02/09 Retour titres Sommaire

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Mark HERMAN
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Les Virtuoses (Brassed Off) GB VF couleurs 1996 107' ; R., Sc. M. Herman ; Ph. Andy Collins ; Déc. Don Taylor ; Mont. Michael Ellis ; M. Trevor Jones ; Pr. Steve Abbott ; Int. Tara Fitzgerald (Gloria), Pete Postletherwaite (Daniel, le chef d'orchestre), Ewan Mc Gregor (son fils).

Dans la cité minière de Grimley sous Thatcher, la crise économique fait rage, mais la fanfare des mineurs tient bon. Gloria, enfant du pays experte au bugle est admise par exception à partager le sort du groupe exclusivement masculin, plus particulièrement celui d'un ami d'enfance. Mais travaillant à la direction de la mine elle est bientôt mise en quarantaine. La mine ferme. Sélectionnés pour la finale des fanfares à Londres, les musiciens doivent renoncer faute d'argent.

Entre-temps Daniel, qui est silicosé, a une crise fatale qui le mène à l'hôpital tandis que son fils se débat dans les déboires conjugaux et financiers. Gloria est renvoyée pour avoir défendu l'intérêt des mineurs en jetant un dossier à la tête du grand patron. Mais au moment où rien ne va plus (le fils a fait une tentative de suicide), finançant de ses deniers le voyage à Londres, elle est réintégrée dans l'orchestre. Ils gagnent le grand prix, ce qui permet à Daniel, échappé de l'hôpital de faire à l'Albert Hall un discours contre le démantèlement de l'industrie minière.

On reconnaîtra là sans peine les ingrédients du succès : fraternité sociale, amour, bons sentiments, gueules attachantes, jolie fille pas bégueule ; et une solide stratégie narrative : le dénouement miraculeux intervient quand il n'y a plus d'espoir. Tout se résout à l'accent des cuivres dans un temple d'apothéose (l'Albert Hall) où l'épouse hostile à l'orchestre est de retour, où les paroles du chef littéralement ressuscité semblent rétablir seules une justice en ce lieu semblable au parlement.

Les visages n'inspirent que sympathie. Daniel représente un beau type de sexagénaire populaire et sympa, sorte de capitaine de vaisseau inflexible sous la tempête. Son fils, quadragénaire fragile au visage enfantin surmonté du bonnet immortalisé dans Vol au dessus d'un nid de coucous (1975), endosse tous les malheurs. Pour arrondir ses fins de mois il fait le clown pour les enfants riches, figure tragique rebattue donc, autre ingrédient tellement efficace qu'il se pend dans son costume. Star et fée généreuse aux coûteuses toilettes chez les Gueules noires, Gloria émoustille la galerie en acceptant sans chichis dans son lit le joli prolo blondinet (qui rappelle Brad Dourif, le pauvre ado suicidé de Vol au-dessus d'un nid de coucous, décidément...) Les autres compères se distribuent en des types variés propres à compléter le bouquet.

Reste l'impression d'avoir manqué le concert. 3/06/01 Retour titres Sommaire

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Werner HERZOG
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Aguirre, la colère de Dieu (Aguirre, der Zorn Gottes) RFA VO couleurs 1972 ; R., Sc. W. Herzog, d'après le journal de bord de Carjaval ; Ph. Thomas Mauch ; M. Popol Vuh ; Pr. Werner Herzog ; Int. Klaus Kinski (Don Lope de Aguirre), Helena Rojo (Inez), Ruy Gerra (Pedro de Ursúa), Del Negro (Carvajal).

En 1560, partant des hauts plateaux péruviens, un détachement de Conquistadors a pour mission de trouver l'Eldorado à travers la jungle amazonienne. À cours de vivres, ils descendent l'Amazone en radeau. Le commandant en second, Don Lope de Aguirre, se rebelle contre le chef Ursúa qui veut rebrousser chemin. Sa fiancée s'enfonce à jamais dans la jungle infestée d'Indiens dès l'exécution d'Ursúa. Mais les escarmouches indiennes déciment peu à peu toute la troupe, y compris la fille d'Aguirre, qui expire dans ses bras. Sur un radeau infesté de singes ce dernier persiste en solitaire déclamant sa glorieuse et pitoyable quête.

Opéra baroque sur la superbe partition de Popol Vuh contrepointée de cris d'animaux sauvages, avec un Kinski en vieux guerrier monstrueusement retaillé à coups de sabre.

L'expédition est sous-tendue par les valeurs de l'extrême et de l'impossible, que figurent ces femmes aux atours princiers, dévalant sans dommage les pentes rocheuses appuyées d'une main fine sur un rude poing guerrier. Le véritable enjeu n'est pas cet or qui fascine tant les esclaves non-indiens, mais la volonté de puissance, véritable poison qui fait régresser à jamais l'Europe humaniste.

Ainsi la lenteur quasi-atemporelle du rythme semble-t-elle laisser le temps à la cruauté de se retourner contre les Conquistadors après avoir été leur instrument de conquête, et le caractère inflexible d'Aguirre se met-il au service de son propre anéantissement.

Un hapax de l'histoire du cinéma. 9/11/01 Retour titres Sommaire

Nosferatu, fantôme de la nuit (Nosferatu, Phantom der Nacht) Fr. -RFA. VF couleurs 1978 105' ; R., Sc. W. Herzog, d'après Bram Stoker ; Ph. Jörg Schmidt-Reitwein, Michel Gast ; M. Popol Vuh, Wagner, Gounod, etc. ; Pr. W. Herzog Filmproduktion/Gaumont ; Int. Klaus Kinski (Dracula), Isabelle Adjani (Lucy Harker), Bruno Ganz (Jonathan Harker), Roland Topor (Renfield), Walter Ladengast (Van Hesling).

Missionné dans les Carpathes pour conclure la vente au comte Dracula d'une maison, Jonathan Harker tombe en son pouvoir. Le monstre se rend en Allemagne avec une armée de rats porteurs de la peste.

Certains éléments sont retranscrits de Murnau. Ce qui n'est pas forcément inintéressant. Ainsi Dracula chauve dans une étroite redingote, toutes griffes dehors parfois lentement repliées sur la poitrine, parfois préhensiles, tendues vers sa proie. Mais la voix qui s'y ajoute, molle et fluette, est parfaitement dans le ton.

Le style donne plutôt dans la grandeur nocturne, avec vastes perspectives urbaines luisantes sous des rangs de réverbères. Dracula s'y lance éperdument la tête en avant, pans de redingote au vent et zigzaguant comme s'il ne savait où donner de la tête. Les files de cercueils convergent selon une figure à la géométrie déjetée de croix gammée.

Une solennité somptueuse et macabre imprègne tout le film, qui semble sonner le glas de l'humanité. Lenteur générale des rythmes sauf les chevauchées de Jonathan. Son galop final le long d'une ligne oblique dirigée vers l'arrière-plan ne rencontre qu'un désert.

Quel luxe d'effets ! Très beau mais somme toute presque encombrant. 5/06/00 Retour titres Sommaire

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George Roy HILL
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Butch Cassidy et le Kid (Butch Cassidy and the Sundance Kid) USA VO couleurs 1968 100' ; R. G. R. Hill ; Sc. William Goldman ; Ph. Conrad Hall ; M. Burt Bacharach ; Pr. John Foreman/20th Century Fox ; Int. Paul Newman (Butch Cassidy), Robert Redford (Sundance Kid), Katharine Ross (Etta Place), Strother Martin (Percy Garris), Jeff Corey (shérif Bledsoe), Ted Cassidy (Harvey Logan).

Butch Cassidy et Sundance Kid, deux pirates du rail pourchassés par une patrouille de l'Union Pacific se réfugient chez une institutrice. Ils gagnent tous trois la Bolivie comme une Terre Promise. Les deux compères écument les banques, puis aspirent à se ranger. Mais le destin les relance, police aux trousses, sur les grands chemins, sans Etta qui, pour s'épargner de les voir mourir, est retournée au pays. Ils rêvent maintenant de l'Australie mais finissent massacrés par une police assistée de renforts considérables.

À s'en tenir au projet du film, montrer deux sympathiques desperados qui n'ont plus leur place dans leur propre monde et dont les rêves exotiques se heurtent à une réalité banale et inflexible, le cas est intéressant. Surtout si des figures de la liberté comme le saut dans le vide du Grand Canyon pour échapper aux poursuivants ou les acrobaties à bicyclette le soulignent. On peut admettre aussi à la rigueur les prises de vues insistantes sur deux belles gueules pour attirer la sympathie ou mieux, faire croire à une invulnérabilité illusoire appuyée sur un faux ethnocentrisme yankee.

Mais la construction est bâclée. Les poursuites à cheval rythmées en accompagnement par un chœur de chabadas Lelouchien cèdent à une mode que le restant du film supporte très mal. De même que les inserts multipliés de photos sépia procèdent d'une pauvre mythification du passé, incompatible avec le tragique torride de ce destin.

Les situations sont entièrement au service de la performance des acteurs. Ils débarquent en Bolivie directement dans un trou folklo avec vigognes et cochons, figurant l'ironie du destin. Situation artificiellement ad hoc. Et avec de petits bagages incompatibles avec les fréquents changements effectifs de costumes.

Le cul entre plusieurs esthétiques et l'œil fasciné par les acteurs (ils remettent ça dans L'Arnaque), Hill manque de corps et de charpente. 17/05/01 Retour titres Sommaire

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Alfred HITCHCOCK (voir mon article publié sur Hitchcock)
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Correspondant 17 (Foreign Correspondant) USA VF N&B 1940 ; R. A. Hitchcock ; Sc. C. Bennet, J. Harrison ; Ph. R. Mate ; Eff. sp. L. Zavitz ; M. A. Newman ; Pr. W. Wanger/United Artists ; Int. Joel McCrea (Johnny Jones alias Huntley Haverstock), Laraine Day (Carol Fisher), Herbert Marshall (Stephen Fisher), Georges Sanders (Herbert Folliott), Albert Bassermann (Van Meer), Edmund Gwenn (Rowley).

Le reporter Johnny Jones en mission en Europe cherche à interviewer le diplomate hollandais Van Meer, dépositaire de la clause secrète d'un traité entre son pays et les alliés. Il rencontre Carol, dont le père Stephen Fisher travaille pour l'ennemi sous une couverture pacifiste. Ensemble les amoureux volent au secours de Van Meer enlevé par l'ennemi. Regagnant l'Amérique, le père, la fille et le reporter se retrouvent tous les trois dans le même avion, qui est abattu en mer par un croiseur allemand. Comme l'aile sur laquelle ils se sont réfugiés risque de chavirer, Stephen se sacrifie pour le couple. Et tout se termine par un discours patriotique de l'héroïque reporter à la radio.

Film bavard et d'un propagandisme grossier où l'on reconnaît malgré tout la patte du maître dans l'étrange décor de moulins hollandais où s'évanouissent comme par enchantement les ravisseurs et dans le soin mis au montage des effets spéciaux de l'accident d'avion.

Œuvre somme toute mineure, en dépit de l'admiration qu'on a pu lui vouer. 22/09/01 Retour titres Sommaire

La Corde (Rope) USA VO couleurs 1948 77' ; R. A. Hitchcock ; Sc. Arthur Laurentz d'après la pièce de Patrick Hamilton ; Ph. Joseph Valentine, W.V. Skall ; M. L.F. Rodstein, sur un thème de F. Poulenc ; Pr. S. Bernstein/A.Hitchcock/Transatlantic Pictures ; Int. James Stewart (Ruppert Cadell), John Dall (Brandon Shaw), Farley Granger (Philipp), Sir Cedric Hardwick (M. Kentley), Constance Collier (Mrs. Atwater), Joan Chandler (Janet), Edith Evanson (Mrs. Wilson), Douglas Dick (Kenneth), Dick Hogan (David Keatley).

Couple homosexuel new-yorkais, Brandon et Philippe entendent mettre en pratique les théories de leur ancien professeur Rupert Cadel en étranglant leur ami David dans leur luxueux loft. Puis ils donnent un cocktail "sacrificiel" sur le coffre où gît le corps de celui qui était invité avec sa fiancée Janet, ses parents, Kenneth, l'ancien flirt de Janet, et Ruppert. Anxiété durant toute la réception. Mais Ruppert, dont les théories "nietzschéennes" sont mal interprétées, soupçonne les apprentis-sorciers et finit par les faire arrêter.

Bien qu'infecté d'encombrantes traces de la satire sociale de scène new-yorkaise, le dialogue est truffé de propos cyniques, constantes allusions à la présence du cadavre. Tourné en huit jours, le film présente plusieurs aspects remarquables. Bien que comprenant onze plans (et non huit comme on le croit généralement), on le dit tourné en un seul plan en raison des raccords camouflés par occultation sur le dos d'un personnage.

En réalité, on compte quatre collures ordinaires sur sept, avec raccords de regard et/ou de son. Par ailleurs les plans, dont la longueur ne se confond jamais avec celle d'une bobine, non pas égaux (encore une erreur de la critique !) mais variant en durée (de 25'' à 9' 11''), indiquent un mode de scansion intuitif et non mécanique. Ensuite, derrière la vaste baie vitrée, les gratte-ciel new-yorkais sont les témoins menaçants, cernés d'étouffantes nuées, du drame.

Le récit se déroulant en temps réel naît en fin d'après-midi et s'achève après la tombée de la nuit. Ce sont les changements extérieurs visibles et audibles qui rythment le film. La lumière extérieure se module insensiblement au fil du temps, prenant des tons orangés au coucher du soleil, puis les gratte-ciel s'assombrissent sur le ciel encore clair, des lumières s'allument ça et là, se mettent à clignoter, finissent par inonder l'intérieur du studio de rouge et de vert violemment alternatifs. De plus, par allusion à Landru, se confondant avec celle des cigarettes à l'intérieure, de la fumée s'échappe de petites cheminées au niveau de l'étage.

Klaxons et sirènes complètent sur le plan sonore le déroulement des événements visibles. Les manifestations extérieures ont un sens symbolique(1) relatif au meurtre, mais elles affirment aussi la force normative et répressive de la ville s'exerçant contre les deux illuminés. Le plan 1 plonge sur une rue déserte, ne se peuplant qu'après le défilement du générique. Comme il n'y a pas de passage piéton, un policier en uniforme tenant deux enfants par la main arrête une voiture avant de traverser. Puis la caméra par un mouvement de grue se fixe sur l'extérieur de la baie vitrée occultée par un rideau, après avoir léché un morceau de terrasse en plongée totale. Le cri de la victime retentit. Un rapport est donc établi d'emblée entre la société avec sa pointe répressive, et le meurtre.

La ville de New York participe de l'enveloppement de la scène du drame dans le hors champ. Les clignotements ont pour équivalents à l'intérieur le métronome interrompu par Ruppert et à l'arrière-plan le mouvement décroissant de la porte battante à ressort de la cuisine masquant par intermittences la lumière à l'intérieur.

Un poulet rôti entier sur un plateau porté par Mrs. Wilson à 28' rappelle que Philipp a bien étranglé des poulets. Devant un tableau d'un modernisme lugubre appendu au mur à l'arrière-plan, les paroles chuchotées face au coffre et les simulacres de signes de croix de Mrs. Wilson en robe noire de curé, singent la cérémonie funéraire. Des éléments du décor intérieur ont un style religieux de tombeau ou d'église. Janet, dont la coiffure sous certains angles se dresse dédoublée, porte une robe de velours bordeaux aux épaulettes accusées de style gothique. Deux chaises contiguës vides tendues de bleu préfigurent la place des accusés au tribunal (ou la chaise électrique). L'expressionnisme des gigantesques lettres de néon à l'extérieur accentue le caractère de fragilité des criminels.

Le récit est conduit de main de maître. Rappelons à la 26^e minute l'arrivée silencieuse hors champ ( !) de Ruppert. Sauf aux génériques, la musique se limite au morceau arrangé de Poulenc interprété par Philipp - mimant maladroitement avec un effet de décalage irréel - et un disque de musique d'ambiance.

Le principal défaut provient du théâtre d'Hamilton, qui a fait dire que le film était bavard, sans doute parce que la satire bourgeoise est bien fade face aux hardiesses hitchcockiennes. On peut aussi reprocher à Hitchcock l'abus des mêmes allusions conduisant à des stéréotypes internes comme la fumée de Landru.

Mais Rope laisse une impression ineffaçable de réussite proprement filmique. 14/01/01 Retour titres Sommaire

L'Inconnu du Nord-Express (Strangers on a Train) USA VO 1951 101' ; R. A. Hitchcock ; Pr. Alfred Hitchcock ; Sc. Raymond Chandler, Czenzi Ormonde, d'après Patricia Highsmith ; Ph. Robert Burks ; M. Dimitri Tiomkins ; Int. Farley Granger (Guy Haines), Ruth Roman (Ann Morton), Robert Walker (Bruno Anthony), Leo G. Carroll (le sénateur Morton), Patricia Hitchcock (Barbara Morton), Laura Elliott (Miriam Haines), Marion Lorne (Mrs. Anthony).

Voyageant en train, le champion de tennis Guy Haines est abordé par Bruno Anthony, un inconnu qui connaît sa vie privée et lui propose un échange : assassiner Miriam, son encombrante épouse qui refuse le divorce, contre le meurtre d'un père haï. Bien que le brillant tennisman souhaite au fond de lui se débarrasser de sa légitime - en outre enceinte d'un autre - pour convoler avec Ann Morton, superbe fille de sénateur, il ne le prend pas au sérieux. Mais bientôt Bruno surgit à son domicile qui, lui tendant les lunettes brisées de Miriam étranglée dans un Luna Park, exige son salaire.

Guy est pris entre l'assassin probablement fou et la police qui le suspecte, car le professeur Collins son alibi, rencontré dans le train à l'heure du crime, était soûl. Par représailles, Bruno va déposer sur le lieu du crime un briquet -cadeau de Ann- dérobé à Guy. Talonné par la police, celui-ci tente de le rattraper. Il le rejoint sur un manège en marche pour lui arracher le briquet. Pendant la bagarre, un flic tue par bavure le patron du manège, qui s'emballe. Bruno meurt dans le spectaculaire crash final. On retrouve le briquet sur lui. Guy enfin hors de cause peut épouser sa "fiancée" de la haute.

L'architecture monumentale de la ville de Washington symbolise le poids de l'ordre social représenté par l'autorité politique. Des figures du président insistent à tout moment comme pour faire honte au héros de son divorce, de sa bigamie, de son intention de faire avorter sa femme et même du meurtre qu'il n'a pas commis.

Le spectateur sent perler sur sa propre peau les gouttes de sueur exsudant du front tendu de Farley Granger. Portant lunettes et smoking, John Brown (le professeur Collins, anagramme de Lincoln) dans le wagon équipé d'un écritoire, est le sosie de Harry Truman, (qui sillonna l'Amérique en chemin de fer pour sa campagne présidentielle), dans son bureau ovale, l'intérieur du wagon étant filmé en gommant les angles. Mais le ressort du malaise provient au fond de la coprésence diffuse de l'interdiction (le président, la police, les emblèmes de la puissance et de la patrie) et de l'interdit (bigamie, prostitution, avortement, homosexualité, meurtre et folie), sous le sceau omniprésent de la mort suggérée, à la fois celle du fœtus et du meurtrier de Myriam par exécution capitale.

Les lunettes du président sont un accessoire surmoïque et pervers tout en étant un emblème de la morte. La thématique de l'avortement émerge d'emblée dans l'ambiguïté de la scène de la cabine d'audition de verre où Guy remet à Myriam, enceinte adultère, une liasse de billets censément destinés aux frais de divorce. Alors qu'elle entend user de l'atout de la grossesse à l'encontre de son époux par un esclandre dans le milieu huppé de Washington auquel appartient la "fiancée", Ann. Toute la scène est filmée de façon à suggérer la tractation louche. On les espionne ostensiblement d'une cabine contiguë. Les mots échangés, lawyer "avocat" et lier "menteuse", équivoquent via layer sur "pondeuse", "accoucheur", "tueur" et "fossoyeur". Le côté antipathique de l'épouse est du reste souligné par sa ressemblance criante avec le cheval de bois (même crinière, même rictus découvrant les dents), que sous-tend le calembour implicite horse (cheval)/whore (putain).

Cependant, un "coup de génie" y met un relief pervers. Une jeune myope de bonne famille, Barbara Morton (Patricia Hitchcock), la cadette d'Ann, est l'incarnation de Myriam la traînée, à ceci près qu'elle est supposée vierge par ironique allusion à l'ordre moral maccarthyste. "Babe" - diminutif évoquant baby - après avoir devant une grosse mappemonde suggestive amplifié son ventre en essuyant à son déshabillé des lunettes semblables à celles de la morte, mime en panoramique la scène du manège par de grands pas à effet de battement vertical, la main serrant des rênes imaginaires.

Le manège, "merry-go-round", est de fait un formidable enjeu symbolique(1). Sous son dais festonné comme une ample jupe, il représente globalement la femme enceinte, sa destruction finale figurant l'avortement (et l'exécution capitale). Un cheval de bois blanc est expulsé en guise de fœtus dans une gerbe d'étincelles crépitantes de chaise électrique, tandis que les autres, arrachés du socle, se balancent au bout de leur perche. En raison de la présence de branchages touffus, le manège semble une vulve bordée de pilosité. En écho à celui d'un garçonnet que Bruno fit éclater avec sa cigarette, un ballon au premier plan complète le rébus.

Temple néogrec de forme cylindrique, le Mémorial Jefferson, sur l'escalier duquel se dresse le maléfique Bruno, opère par un travelling circulaire la morbide synthèse du manège abortif avec le président et la mort. Dans "merry-go-round", merry fait en outre entendre "Mary", nom de la vierge faisant écho à Myriam (sa version hébraïque), alors que "round" suggère la grossesse. Anamorphose symbolique de tramp "putain" ("she was a tramp" conclut en toute innocence Barbara à la mort de Myriam), le train mime de même le manège en entrant dans la station curviligne, une guirlande de lampes reflétée tout au long dans ses vitres. Un plan de grand ensemble de la ville recèle même, contre toute vraisemblance, un chemin de fer en boucle comme un jouet.

Le thème de la mort, déborde largement les attendus narratifs. Robert Walker inquiète certes par son air dément. Il incarne bien le Moonraker, "assassin de la pleine lune" qu'indiquent secrètement le Luna Park du crime, et la loco ("fou") du train dont les transformations paronomastiques trance, tramp, strangle, stranger, sont autant de déterminants verbaux de l'imaginaire tragique du film. Mais surtout, il appartient au royaume des morts. Ne semble-t-il pas, venu déposer entre les mains de Guy les lunettes de la victime, surgir d'une espèce de cimetière à l'arrière-plan. Et n'habite-t-il pas Arlington connu pour être le Cimetière National Militaire ? Le gothique lugubre de la maison familiale tient d'ailleurs de la demeure hantée chère au romantisme anglais. Guy s'y introduit en pleine nuit, sur des accents d'orgue comme à l'église. Véritable momie, Bruno dans le lit paternel est couvert d'une courtepointe surpiquée, comme emmailloté de bandelettes. Il n'a donc rien fait de plus qu'entraîner Myriam dans sa demeure, le crime se présentant comme une traversée du Styx sur une barque baptisée Pluto (Pluton, dieu des Enfers).

Il faudrait plusieurs volumes pour décrire ce film dont chaque image inlassablement entrecroise les mêmes données imaginaires négatives. (Extrait de mon article paru dans Eclipses 30, 1999, "Hitchkock, Frisson et filmicité") Retour titres Sommaire

Fenêtre sur cour (Rear Window) USA VO couleurs 1954 112' ; R. A. Hitchcock ; Sc. J.M. Hayes, d'après C. Woolrich alias W. Irish ; Ph. R. Burks ; eff. Sp. J.P. Fulton ; M. F. Waxman; Pr. Alfred Hitchcock/Paramount ; Int. James Stewart (L.B. Jefferies), Grace Kelly (Lisa Fremont), Wendell Corey (Thomas J. Doyle, le détective), Thelma Ritter (Stella), Raymond Burr (Lars Thornwald), l'horloger (Alfred Hitchcock).

Immobilisé chez lui durant la canicule par une fracture de la jambe, le photographe de presse Jefferies, amant d'un ravissant mannequin qu'il refuse d'épouser, est posté jour et nuit à la fenêtre de son petit deux-pièces donnant sur une cour entourée d'immeubles, à l'exception d'un passage ouvrant sur la rue. Toutes ces fenêtres béantes en raison des chaleurs sont autant de scènes variées dans leur cadre. Moite voyeur de saynètes plus ou moins secrètes ou piquantes, intrigué par la disparition de la femme du représentant ("salesman") en bijouterie Thornwald, le reporter subodore le meurtre. Il implique son infirmière, sa fiancée et le détective Tom dans une enquête qui s'avèrera fondée malgré le scepticisme du détective.

On admirera le mode très filmique du récit où le mouvement d'appareil et la variation focale tiennent lieu de montage grâce aux cadres dans le cadre, sorte d'ironie de l'ordinaire technique. Le montage proprement dit met l'accent sur l'observateur par les raccords de regard assurant la dialectique regard/chose vue ou chose vue/regard, laquelle se légitime dans le thème avoué du voyeurisme. Le lever des stores au générique promet du spectacle. Le prénom du détective est une malicieuse allusion à l'expression "peeping Tom" et les contenus sexuels des tableaux vivants qu'il a sous les yeux (un hélicoptère survole une terrasse où deux jeunes femmes se sont ostensiblement débarrassées de leur pyjama avant de s'allonger) sont loin de lui sembler indifférents, surtout si cette baguette glissée sous le plâtre avec délice constitue l'élément d'une métaphore de l'onanisme. Sans compter que ce plâtre qui l'emprisonne depuis la taille laisse entendre une abstinence forcée muée en supplice par les licences de sa merveilleuse fiancée.

Puis la bande-son est un modèle d'imagination et de savoir-faire. La musique qui, légèrement déformée par la réverbération, semble toujours émaner du voisinage bien qu'à des heures invraisemblables parfois, complète le récit comme un accompagnement de fosse. Ainsi, la tentative de suicide de "cœur solitaire", coïncide avec un air d'adieu joué par des musiciens chez le compositeur d'en face, ou bien la nuit de noces est ironiquement introduite sur une musique de bastringue. Le jeu sur les sons n'a rien à envier à Tati. Un sifflement de bouche humaine se confond délibérément par deux fois avec le grincement du treuil pour les besoins naturels du chien. Les rumeurs de rue constituent un fond sonore vraisemblabilisant, amplifié à proportion du grossissement des zooms sur celle-ci.

Mais la fonction des bruits est en général dramatique. Les klaxons (très partiellement conservés dans la version doublée(1)) pointent avec malice certains actes intéressants comme les baisers de Lisa. Les sirènes d'ambulances ou de bateaux divers tiennent en alerte l'action. De puissants moteurs de grues s'emballent à des instants stratégiques liés aux allées et venues de Thornwald, notamment à l'enlèvement de la malle contenant les affaires de sa défunte.

Figure implicite de Landru, celui-ci est identifié à l'officier de marine. Le mot "laundry", paronyme de Landru, est à la fois prononcé par Jefferies ironisant sur le confort bourgeois des "automatical laundries", et inscrit sur un paquet que porte le meurtrier, ainsi que sur un fourgon passant dans la rue. "Salesman", le représentant, évoque d'autre part à l'oreille "sailor man", le marin. A voir les échelles de coupée et la terrasse pourvue d'un manche à air on croirait un bateau. Vêtu d'un ciré noir et coiffé d'un canotier il essuie le grain sous l'orage. Son voisin le compositeur lave son studio à grande eau comme un pont de navire. Le meurtrier s'associe également à la crémation par sa cigarette rougeoyant dans l'obscurité de l'appartement. De la fumée s'échappe d'une cheminée visible de la fenêtre de Jefferies et le ciel des arrière-plans s'illumine d'écarlate.

C'est un être terrifiant qui surgit chez Jefferies, visible dans l'obscurité aux seuls imperceptibles reflets des lunettes. Tous ces éléments impriment un lent rythme complexe propice à une contemplation méritée.

Malheureusement la précipitation du dénouement rompt le charme et sombre dans un happy end de commande très hitchcockien. De même que les mimiques de l'excellent Stewart, fournissent au spectateur, qui est pourtant bien adulte, le mode d'emploi du spectacle. Kelly sait, elle, par bonheur, rester à sa gracieuse place de princesse qui s'ignore encore. 21/01/01 Retour titres Sommaire

La Main au collet (To Catch a Thief) USA VF Vistavision-couleurs 1955 105' ; R. A. Hitchcock ; Sc. J. M. Hayes, d'après D. Dodge ; Ph. R. Burks ; Eff. sp. J. P. Fulton ; M. L. Murray ; Pr. A. Hitchcock/Paramount ; Int. Grace Kelly (Frances Stevens), Cary Grant (John Robie), Charles Vanel (Bertrani), Brigitte Auber (Danielle Froussard), Jean Martinelli (Froussard).

Un ancien résistant et cambrioleur surnommé "le chat" est soupçonné par la police d'une série de cambriolages. Robie, dont tombe amoureuse la riche héritière Frances Stevens, démasquera lui-même le coupable, qui se trouve être la fille d'un homme aux ordres de l'ancien chef de Robie dans la résistance.

Visité guidée en Vistavision de la fastueuse et pittoresque côte d'Azur où se greffe l'historiette d'un rat de Palace. Le jeu assez ironique et très présent de Cary Grant avec la prestation un peu raide de la star Grace Kelly : ingrédients jamais combinés au plat principal. De même que les paroles se détachent de l'image tant c'est bavard (effet du doublage ?(1)). Le véritable héros n'est pas le petit félin rôdant sur les tuiles mais le pull finement rayé de Cary, assez complaisamment affiché tout au long.

La tonalité des rapports amoureux du couple est calquée sur celle de Rear Window (1954) : c'est Grace qui drague, et l'homme qui fuit de façon insultante sans qu'elle en paraisse affectée, copie aussi médiocre qu'est superbe l'original. Préfiguration, quelque part, de la menace de l'avion de North by Northwest (1959). La voix prêtée à Grace d'Elina Labourdette a exactement les mêmes inflexions que dans Les Dames.

Le suspense n'eût pas nui à ce polar médiocre. 2/01/00 Retour titres Sommaire

L'Homme qui en savait trop (The Man Who Knew Too Much) USA VO Vistavision-couleurs 1956 120' ; R. A. Hitchcock ; Sc. J.M. Hayes, A. Mac Phail, d'après Ch. Bennett et D.B. Wyndham-Lewis ; Ph. R. Burks ; Eff. Sp. J.P. Fulton ; M. B. Herrmann ; Ch. Jay Jivingstone et Ray Evans ; Pr. A. Hitchcock/Paramount ; Int. James Stewart (Dr Ben McKenna), Doris Day (Jo McKenna/Conway), Daniel Gélin (Louis Bernard), Brenda De Banzie (Mrs. Drayton), Christopher Olsen (Hank McKenna), Mogens Wieth (l'ambassadeur), Reggie Nalder (Rien, l'assassin).

Profitant d'un congrès en Europe, le chirurgien Ben McKenna, sa femme Jo, ancienne vedette de la chanson et leur fils Hank visitent le Maroc. Le trio familial à la mise impeccable et voyageant modestement dans un autocar français bourré d'indigènes, est le digne ambassadeur de l'empire américain tendance Middle Class.

Les forces primitives antagonistes ne tardent pas à se déchaîner sous la forme d'un Arabe en burnous qui s'en prend au garçonnet yankee pour avoir arraché par inadvertance le voile de son épouse, laquelle s'évertue à dissimuler comme un sexe son visage. Mais un ressortissant de la métropole française nommé Louis Bernard et possédant la langue vernaculaire calme la fureur autochtone.

Il s'agit d'un individu mystérieux qui, après leur avoir posé un lapin, surgit plus tard en plein Marrakech déguisé en Arabe et s'effondre un poignard planté dans le dos au pied de Ben, qu'il avertit avant de mourir d'un complot d'assassinat politique à Londres. Jo et Ben sont entraînés précisément à Londres où leur fils a été kidnappé pour obliger Ben à tenir sa langue.

Ils y retrouvent bravement les comploteurs qui se réfugient dans une ambassade avec le gamin. Au Royal Albert Hall où est prévu le crime pendant un concert, Jo sauve le premier ministre en poussant un cri au moment du coup de cymbales censé couvrir le bruit de la détonation. Invitée en remerciement à l'ambassade, précisément celle où se cachent les ravisseurs, elle y chante un succès à l'intention de Hank qui, enfermé quelque part répond en sifflant le même air. Ben l'ayant localisé parvient à le libérer avant qu'il ne soit étranglé.

On voit qu'à la faveur d'une géographie mythique, Hitchcock joue admirablement comme toujours des ressources du décor, que ce soit par les grouillements troubles du Maroc, ceux à l'inverse lugubres et désertiques des faubourgs londoniens ou par les intérieurs monumentaux de l'ambassade et de l'Albert Hall, censés donner à l'acte criminel une dimension de grand spectacle crapuleux.

Comme les décors, les acteurs ont la tête de l'emploi. Ben, celle de l'homme courageux qui ne s'est pas encroûté malgré sa réussite sociale. Jo représente la mère pathétique et dévouée ayant renoncé à une prestigieuse carrière. Mrs. Drayton, est une brave scélérate tourmentée. Quant au tueur, c'est un type longiligne à tête de momie qui, cadré en contre-plongée, donne le vertige. Enfin on reconnaît dans le premier ministre la figure du roi d'opérette.

On sait gré à Hitchcock de son humour noir, de l'art qu'il a de rendre inquiétante une rue de faubourg désertique écrasée de soleil ou d'exploiter les ressources en frissons de l'atelier d'un taxidermiste londonien chez lequel Ben s'est fourvoyé pendant l'enquête.

L'art malicieux de résumer le dénouement à un coup de cymbales est sans défaut lui-aussi, par le montage parallèle qui met en jeu toutes les données de la séquence : partitions, chœurs, cymbales, tueur, futur victime.

Mais trop de recettes hitchcockiennes nuisent à Hitchcock. Celui-ci semble s'essouffler à s'imiter lui-même. Il y manque un fantasme(1) fondamental assez fort pour ordonner la totalité des plans, ce qui est finalement assez rare par ailleurs, à considérer l'œuvre dans sa totalité. 30/12/02 Retour titres Sommaire

Sueurs froides (Vertigo) USA VO Technicolor Vistavision ; R. A. Hitchcock ; Sc. Alec Copel et Samuel Talor d'ap. D'entre les morts de Boileau et Narcejac ; Ph. Robert Burk ; M. Bernard Herrmann ; Int. James Stewart (John "Scottie" Ferguson), Kim Novak (Madeleine/Judy), Barbara Bel Geddes (Madge Wood), Tom Helmore (Gavin Elster).

A San Francisco, John Ferguson dit "Scottie" démissionne de la Police à la suite d’une course-poursuite périlleuse sur les toits, où un collègue a trouvé la mort en voulant le sauver lui-même d’une chute vertigineuse, ce qui le laisse acrophobe.

Un ancien camarade de collège, Gavin Elster, l’engage pour surveiller son épouse Madeleine en proie à un comportement inquiétant, qui relèverait d’une sorte d’envoûtement. Scottie accepte après avoir été frappé par la beauté de l’épouse. Il la prend en filature en voiture. Après l’achat en ville d’un petit bouquet romantique elle se rend dans un cimetière espagnol sur la tombe d’une certaine Carlotta Valdès morte en 1857, dont elle va ensuite contempler le portrait au Musée des Beaux-Arts. Le détective est frappé par la ressemblance des deux coiffures maintenues par un chignon spiralé et par la présence sur le tableau d’un bouquet identique à celui acheté auparavant. Puis elle gagne un lugubre petit hôtel de style ancien à l’enseigne McKittrick, où il perd sa trace inexplicablement. L’hôtelière indique qu’elle loue une chambre au nom de Carlotta Valdès.

Son ancienne petite amie Madge, qui l’aime toujours, présente à Scottie un libraire au fait des anecdotes du passé de la ville. Carlotta Valdès avait été abandonnée par son riche amant qui lui avait aussi soustrait leur enfant. C’est lui qui lui avait fait construire la maison de l'actuel McKittrick hotel. Devenue folle elle se suicida à vingt-six ans, l’âge de Madeleine. Plus tard Elster révèle Madeleine ignorer qu’elle n’est autre que l’arrière-petite fille de Carlotta.

La deuxième filature amène Scottie à Fort Point au pied du Golden Gate, pont suspendu reliant deux rives de la baie. Après y avoir effeuillé le même bouquet elle se jette dans les eaux. Il la sauve de la noyade et la ramène privée de sens chez lui. La voici déshabillée et inconsciente dans son lit, murmurant « où est mon enfant ? ». Au réveil elle ne se souvient de rien. Scottie est très épris. Elle s’éclipse pendant qu’il est au téléphone avec Elster.

La troisième filature assez labyrinthique à travers la cité le ramène devant chez lui où Madeleine venait déposer une lettre de remerciements et d'excuses. Il l’aborde et lui propose une promenade. Dans la voiture de la jeune femme ils roulent jusqu’à une forêt millénaire de séquoias géants. Elle lui fait part du sentiment qu’elle a d’être morte depuis longtemps. Plus tard elle lui confiera un rêve se déroulant dans une sorte de couvent du temps passé, où sa tombe ouverte l'attendait. Un baiser passionné conclut la ballade.

Le lendemain Scottie prend le volant et la conduit à 160 km de la ville dans une mission espagnole qui correspond à la description du rêve. Madeleine y est saisie par l’irrésistible pulsion de monter dans le campanile. Avant de s’élancer dans le raide escalier elle lui dit "si vous me perdez, vous saurez que je vous ai aimé". Il se lance à sa poursuite mais ne peut la rattraper à cause du vertige. Il entend un cri et assiste à travers l’embrasure de l’étage à la chute mortelle de sa bien aimée. Choqué, il rentre chez lui sans s’occuper du reste.

Le procès l’innocente tout en le culpabilisant moralement. Il est hospitalisé plusieurs mois pour dépression grave, au point de ne pas réagir aux visites de Madge. A sa sortie, hantant les lieux de leurs rencontres et bien que guéri il croit voir partout la morte. Un jour il tombe sur son sosie dans la rue. Elle a beau s’appeler Judy Barton et être assez vulgaire, il ne peut s’empêcher de la fréquenter. En fait il s’agit bien de la même femme et qui l’aime toujours. Elster en avait fait sa maîtresse pour assassiner la vraie Madeleine, à qui elle ressemblait. Scottie avait été engagé en raison de l'infirmité qui lui interdisait l’étage où, substitué à Judy, le cadavre de Madeleine fut précipité du haut du clocher. Il était ainsi le témoin d’un pseudo-suicide pathologique, en réalité assassinat pour cause de succession, car elle était riche.

Scottie cependant n’a de cesse d’avoir métamorphosé Judy en Madeleine. Elle en souffre ne se sentant pas aimée pour elle-même. Il reste chaste d'ailleurs jusqu’à ce que la ressemblance soit parfaite. Mais Judy-Madeleine ne profitera pas du bonheur d’être maintenant pleinement aimée. Elle commet l’erreur de porter le pendentif qui, offert par Elster et visible sur le portrait, avait appartenu à Carlotta. Scottie a compris la manœuvre. Il emmène Judy de force à la mission et l’oblige à gravir le campanile jusqu’en haut. Mais effrayée par l’arrivée d’une religieuse, Judy perd l’équilibre et se défenestre par l’embrasure où fut précipité le corps de Madeleine. Debout sur la corniche extérieure, Scottie peut contempler le corps en contrebas sans crise. Il est guéri.

Magnifique fantasme de base conjuguant érotisme pervers et mort via la figure de l’inceste. L’ancêtre féminin ayant vécu à un siècle de là représente la mère, superlative par le recul mythologique d’une époque à la fois inaccessible et fortement médiatisée par toutes sortes de vestiges palpables (l’hôtel, le cimetière, Fort Point, le pendentif), ainsi que par les figures de la géante que concrétisent l’apparition à une haute fenêtre de Madeleine au McKittrick, et de Judy à l’Empire Hotel ainsi que les séquoias, mais surtout le campanile associé à l’acrophobie. Ce qui convient au décor de la ville dont le relief montueux est mis en valeur. Passé relativement proche mais aussi hyperbolisés par la haute ancienneté de l’antique forêt dont le sol tapissé de fleurs pourpres rappelle des fleurs du cimetière ainsi que le décor de salon funéraire du restaurant Ernie’s, où Scott rencontre Madeleine puis Judy.

L’interdit de l’inceste se radicalise par le thème de la mort et du labyrinthe. Rentrant chez Madge après la promenade avec Madeleine, Scottie passe derrière un panneau de raphia, silhouette fantomatique. Labyrinthe de la filature et décors d’une majesté funèbre des monuments religieux et du musée mais aussi, déguisé de caveau dans cette lugubre entrée de derrière du magasin de fleurs, située dans une ruelle étroite rappelant la perspective vertigineuse du traumatisme initial de Scottie, accroché par les mains à une gouttière déformée, prête à se rompre, à l'aplomb d'une voie étroite. Comme si, revenu acrophobe, il avait simulé sa descente aux enfers pour y retrouver la femme idéale. Même configuration étriquée des couloirs, celui de la clinique puis celui de l’hôtel de Judy.

La grosse Jaguar vert bronze de Madeleine fait aussi la synthèse entre la voiture funèbre et la lumière de la forêt immémoriale. Ne porte-t-elle pas du reste, avec ce manteau blanc assorti de gants et d’un foulard noirs, son propre deuil ? La route de la mission se parcourt étrangement en roulant à gauche, comme s’il s’agissait d’un reflet spéculaire, comme si le couple était irréel. L’interdit de l’inceste est cependant plus directement affirmé par le chaste déshabillage de la sinistrée, voire, par antithèse, au moyen du cadrage ostensible, d’une malice bien hitchkockienne, des sous-vêtements au séchage dans la salle de bain. Surtout, le désir sexuel frustré de Judy jusqu’à ce qu’elle redevienne Madeleine, est assez finement suggéré, dans le bref regard notamment qu’elle jette lors d'une promenade sur deux amoureux démonstratifs allongés sur le gazon.

Mais la sexualité proscrite prend un autre détour, adopte une autre forme de clivage avec Madge, dont le prénom, diminutif de Marjorie, n'est pas sans évoquer "Mady", diminutif de Madeleine. Madge, la femme délaissée, exerce le métier de dessinatrice de sous-vêtements féminins… Elle présente à Scottie un modèle révolutionnaire de soutien-gorge sans bretelles, dessiné par un ingénieur des sphériques sur la base de la physique des ponts. Par où l’on se retrouve transporté en imagination au fameux pont suspendu (sans bretelles) du Golden Gate. Pour compléter la figure, Scottie en nageant, ceinture de son bras libre, à la limite de la décence, la poitrine de Madeleine en faisant saillir les seins. La thématique culmine dans la chambre d’hôtel de Judy où l’on peut voir accroché au dos de la porte du placard un sous-vêtement vert comme celui du séchage chez Scottie.

Le caractère maternel du rôle de Madge ne fait du reste aucun doute. Quand Scottie tombe de toute la hauteur de l’escabeau, c’est en douceur dans ses bras, au prix d’un faux raccord. Faut-il en tirer des conclusions quant au sous-vêtement fétichiste associé à l’interdit de l’inceste ? C’est parfaitement cohérent avec la figure libidinale structurant le film. Ne pas oublier qu’au générique le tourbillon est habilement associé à l’œil et que le chignon spiralé figurant le symptôme de l'acrophobe désigne cette femme inaccessible comme figure maternelle. Vertige concrétisant la vision interdite du sexe auquel se substitue le sous-vêtement fétiche. En tout cas la mort de Judy en délivre le protagoniste, comme disparition de la cause vivante du traumatisme, même si c'est simpliste, à considérer que la cause véritable est exclusivement d'ordre inconscient. Quoiqu'il en soit, Hitchcock a prouvé depuis Spellbound (La Maison du Dr Edwardes, 1945) qu'il était assez versé dans ce genre de logique.

Fantasme remarquablement assumé donc par le récit qui se trouve ainsi dynamisé par des courts-circuits non narratifs mais rigoureusement motivés par un enjeu sous-jacent dramatisant.

Le filmage joue sur les suggestions du décor, sur les plans vertigineux et la mise en valeur des indices tels les couleurs, la configuration de l’espace, les jeux optiques comme le travelling de recadrage en gros plan, qui figure la vision subjective du portagoniste. Le changement de personnalité de Kim Novak est hallucinant, comme si Hitchcock voulait ici faire la démonstration de sa théorie selon laquelle l’acteur n’est qu’un moyen parmi d’autres, que l’essentiel est entre les mains du réalisateur : salutaire témoignage dont on ferait bien de se soucier au lieu de pratiquer le culte de l'acteur comme le fait massivement aujourd'hui la critique au détriment de la filmicité.

En revanche l’émotion ressentie vient surtout de la très belle musique de Bernard Herrmann, qui ne cesse de dicter à l’action son propre pathos, certes raffiné, dans une riche palette de timbres et de thèmes sur rythmes ralentis, tendant à l’expression de la mélancolie funèbre. Une ritournelle romantique inspirée d'une sonate de Chopin exprime le sentiment amoureux, tandis que les moments de surprise ou de basculement sont surcommentés par des chorus de trompettes, de trombones, ou des staccatos des violons. Accompagnement musical ad hoc quant à la folie, la peur, la survenue de la femme aimée, etc., qui se substitue à la liberté du spectateur. Comme si l'image-mouvement sonore ne disposait pas par elle-même de fabuleux moyens pour la force émotionnelle du récit filmique. Otez la musique de fosse et c'est tout le film qui se casse la figure. Hitchcock est pourtant un génie de la bande-son, il l'a prouvé avec Fenêtre sur cour et il le confirmera avec Les Oiseaux. Vertigo (dommage que ce titre soit si mal traduit !) en porte toutefois des traces consistant dans l'utilisation rythmique et dramatisante des bruits environnants : klaxons, sirènes, ressac, pas, etc.

On ne peut en définitive que regretter ce manque de confiance dans la filmicité elle-même, par laquelle seule peut s’épanouir la poésie véritable en termes d'image-mouvement-son. La grande erreur de Hitchcock est peut-être cela même qui a fait son succès : la volonté déclarée de diriger le spectateur. 15/08/09 Retour titres Sommaire

La Mort aux trousses (North by the Northwest) USA VO couleurs 1959 136' ; R. A. Hitchcock ; Sc. E. Lehman ; Ph. : Robert Burks ; M. Bernard Herrmann ; Eff. Sp. A. Gillespie, Lee Le Blanc ; Générique Saul Bass ; Pr. A. Hitchcock/MGM ; Int. Cary Grant (Roger Thornhill), Eva Marie Saint (Eve Kendall), James Mason (Philippe Vandamn), Leo G. Carroll (le professeur), Martin Landau (Léonard).

À la suite d'un quiproquo, le publiciste Roger Thornhill est entraîné dans une affaire d'espionnage, parce qu'il est pris pour Kaplan, un agent du contre-espionnage créé de toutes pièces pour les besoins des services du contre-espionnage. Vandamn, le chef des trafiquants, entreprend de le faire tuer par ses hommes de main. Thornhill tombe amoureux de la maîtresse de Vandamn, qui est en réalité un agent du contre-espionnage. À la fin, poursuivis sur le mont Rushmore par les hommes de Vandamn, qui sont précipités dans le vide, les amoureux parviennent tous deux à s'échapper avec les microfilms.

La scène de l'avion est admirable toujours par la conception et la maîtrise de la réalisation, notamment la rigueur du montage. Hitchcock explique dans une interview qu'il tourne là le dos au cliché du genre : grands espaces par opposition aux rues étroites à pavés gras du film noir, avion venu de nulle part au lieu de la limousine pointant au bout de la rue. La Cadillac noire sur la route déserte est, en l'occurrence, un leurre commentant le cliché : Thornhill a un mouvement de frayeur et l'on s'attend à ce que les mitraillettes crachent la mort par les portières.

Dans le même esprit, le face à face de part et d'autre de la route avec un péquenot chapeauté mime le duel de Western. On s'enchante aussi des allusions à la guerre froide : une Škoda file le taxi de Thornhill au début. On s'amuse encore des simulacres de la mort : l'homme tenant un chapeau à la main devant la cabine, véritable cercueil dressé, comme pour saluer par anticipation le cadavre de Thornhill en train de téléphoner ou bien Leonard inscrit après sa chute dans les formes anguleuses d'un fauteuil comme dans une bière, Vandamn en contrechamp versant des larmes sur ses mains jointes (en réalité sur son amour trahi et son poing meurtri par le direct).

On applaudira même sans faute à la métaphore de ce train phallique à la pointe écarlate perçant le tunnel de la nuit de noce en wagon-lit.

Mais le film a quand même pris un sacré coup de vieux. Les scènes de dialogue ne sont que d'interminables indicateurs de récit. Si l'humour reste bien vivant, il apparaît trop souvent verbal et détachable du film. Les trésors d'astuce psychanalytique déployés naguère par Raymond Bellour dans le but de dévoiler la force secrète de l'œuvre font aujourd'hui sourire : il n'y avait rien de plus dans ce film que du bon cinéma, et ce n'est déjà pas si mal. 24/10/00 Retour titres Sommaire

Psychose (Psycho) USA VO N&B 1960 109' ; R. A. Hitchcock ; Sc. Joseph Stefano, d'après Robert Bloch ; Ph. John L. Russell ; Eff. Sp. C. Champagne ; M. Bernard Herrmann ; Pr. A. Hitchcock/Paramount ; Int. Anthony Perkins (Norman Bates), Janet Leigh (Marion Crane), Vera Miles (Lila Crane), John Gavin (Sam Loomis), Martin Balsam (Arbogast), John McIntire (le shérif).

Une jolie secrétaire nommée Marion, qui passe l'heure du déjeuner à l'hôtel avec un homme divorcé qu'elle ne peut épouser faute d'argent, dérobe quarante mille dollars à son patron et joue la fille de l'air pour son malheur.

Sur son chemin elle rencontre d'abord un flic dont les montures solaires semblent dissimuler un regard insinuant de voyeur puis change de voiture et, sans pouvoir joindre le lieu de résidence de son amant avant la nuit, se fourvoie dans un motel aux allures de ville-fantôme, que domine une terrifiante maison "gothique".

Après une altercation avec sa vieille mère autoritaire dont les éclats de voix parviennent aux oreilles de la fugitive, Bates, le charmant jeune hôtelier passionné de taxidermie qui voulait inviter sa cliente à dîner, revient tout penaud avec un petit plateau. Après une soirée amicale dans une petite pièce ornée d'oiseaux empaillés et jouxtant le bureau, au cours de laquelle elle a décidé intérieurement de restituer son butin, la jeune femme réintègre à côté sa chambre et se déshabille sans savoir qu'un œil darde à travers un minuscule trou de la cloison.

Un peu plus tard, elle est sauvagement attaquée à l'aide d'un énorme couteau qui interrompt définitivement son délassement sous la douche. L'assassin a des airs de femme androgyne, et en effet on apprendra qu'il n'est autre que Bates dans le rôle de sa mère, par lui jadis assassinée en compagnie d'un amant, puis empaillée comme partenaire fidèle des monologues d'un ventriloque délirant.

Que trouver encore à dire sur un des plus grands films-fétiches de l'histoire du cinéma, tourné sans aucune ambition avec un budget ridicule de huit-cent mille dollars ? Qu'il y a au moins quatre raisons probables et surtout interdépendantes à cette phénoménale postérité. La sobriété, le sexe pervers auquel s'associe le thème de la mort, et le cynisme.

La sobriété épargne les bavardages et excès illustratifs de l'image, limitant la démarche à une stricte fonctionnalité qui laisse la place aux fantasmes(1) structurants. Ceux-ci, faisant fi de cette pauvre spiritualité sur laquelle prétend se fonder l'humanité monogamique hétérosexuelle du monde dominant, font honneur à un passionnant dialogue d'organes bruts avec leurs déplacements.

Le sexe, l'œil, l'anus. Le couteau hyperphallique ne frappe au ventre un moment que pour mieux affirmer un genre d'effraction sanglante de la chair féminine, qui se passe d'orifice naturel. Le pur viol qui en résulte est avéré par le filet de sang sinuant entre les jambes puis aspiré par le tourbillon de la bonde. Celui-ci s'assimile à la fois à l'anus et à l'œil.

À l'anus comme figure du muscle sphinctérien et rappel du tourbillon de la cuvette des WC où Marion fait disparaître les débris de ses comptes, lesquels, d'abord objet de rétention comme il se doit, se trouvent brutalement évacués avec la vie.

À l'œil du voyeur - avec son accessoire, la fenêtre entrouverte sur les ténèbres extérieures - qui se déplace dans des figures étroitement associées au crime : le pommeau de la douche cadré comme figure de l'iris, la bonde elle-même se combinant l'espace d'une fraction de seconde avec l'œil en surimpression.

Elle apparaît comme une monstrueuse invagination gobant tout un univers corporel lui-même absorbé par un œil avide. L'énormité de la somme volée rend compte du degré de l'obscénité nécessaire à sa satisfaction. Les corps empaillés ne sont rien d'autre que le résultat d'une exténuante jouissance par laquelle tout le corps se vide par l'orifice anal. C'est ainsi que Bates ayant absorbé par l'œil l'obscénité majeure l'a expulsée par le bas pour se faire oiseau vidé puis empaillé.

Ce qui associe au sexe la mort dont Hitchcock multiplie joyeusement les figures. Des silhouettes de spectres dans des instruments de jardinage, par exemple ou le rictus macabre, frappant ironiquement le visage de la momie et qui se trouve préfiguré dans le tachymètre surmonté d'un effet de chevelure par les traînées de pluie sur le pare-brise de la voiture en fuite.

Le cynisme quant à lui, est ici l'effet d'un découpage qui s'assimile à une véritable autopsie, laquelle n'est pas étrangère au voyeurisme présidant à l'étrange ballet des fantasmagories sexuelles. Chaque plan est choisi pour la netteté d'une construction d'autant plus perverse que glaciale.

En bref, le grand mérite de Psychose est de ne presque jamais sacrifier au péché d'anthropomorphisme. Son véritable propos n'est rien d'autre que de l'image, autrement dit, un objet partiel. On ne répètera jamais assez qu'il n'y a nul être humain sur la pellicule, seulement des effets de lumière.

Psychose en est la confondante démonstration, pour autant qu'on puisse en exclure les dix dernières minutes de fastidieuse leçon psychiatrique. 2/01/03 Retour titres Sommaire

Les Oiseaux (The Birds) USA VO couleurs 1963 120' ; R. A. Hitchcock ; Sc. E. Hunter, d'après Daphné du Maurier ; Ph. R. Burks ; Eff. Sp. L. Hampton, A. Whitlock ; conseiller pour le son, B. Herrmann ; Pr. Alfred Hitchcock/Universal ; Int. Rod Taylor (Mitch Brenner), Tippi Hedren (Melanie Daniels), Jessica Tandy (Mrs. Brenner), Suzanne Pleshette (Annie Hayworth), Veronica Cartwright (Cathy Brenner).

Film sur le viol de la guerre, au propre et au figuré : viol des femmes mais aussi, viol du confort hautement privilégié, comme idéologie et comme acquis matériel, du Rêve American.

Dans un décor qui s'apparente parfois subrepticement aux ruines et aux cimetières militaires, avec des bruitages proches du sifflement des balles et des claquements de rafales, les oiseaux fondent sur Bodega Bay depuis l'arrivée de Melanie Daniels. Vertige du maléfice cataclysmique attaché à la seule personne d'une jolie jeune femme riche : "Vous êtes le diable !" hurle hors d'elle à son adresse la maman-poule couvant ses petits.

Car la belle héritière est fort suspecte. Elle a été vue se baignant toute nue à Rome dans une fontaine en compagnie de riches farceurs désœuvrés ! Bodega Bay figure idéalement la petite province où les cancans ne laissent aucune chance à une telle proie : trop belle, trop riche, trop au-dessus des aspirations moyennes. Mitch Brenner, qu'elle y a suivi à son insu sous le prétexte d'offrir un couple d'inséparables à sa petite sœur Cathy, demande avec rusticité des éclaircissements sur sa vie scandaleuse. La mère de Mitch laisse échapper qu'elle est parfaitement au fait.

Les nouvelles vont vite : Melanie est d'abord passée par le drugstore-bureau de poste et dès qu'elle a tourné les talons, le buraliste clôt la séquence en reprenant son combiné d'un air cancanier réjoui. La voyageuse est toute désignée. Elle l'a bien cherché, semble ricaner le démon petit-bourgeois que tout un chacun caresse à part soi. La mesquinerie morale induite du contexte social éveille chez le spectateur un désir inconscient de cruauté ne pouvant se résoudre que par l'adoption de la position voyeuriste.

Que les oiseaux soient des violeurs, il suffit de les voir en gros plans s'immiscer avec des grognements porcins entre les jambes de la jeune femme pour s'en convaincre. On a pu du reste, après la prime attaque de mouette sur la barque, lui voir dresser ganté en gros plan, la pulpe de l'index maculée de sang, par possible palpation hors champ de déchirure vulvaire.

Même s'il peut lui arriver, cependant, de faire des concessions à la morale régnante au moyen d'ultimes revirements en faveur du happy end, on peut dire qu'un des traits majeurs du cinéma Hitchcockien est de n'être jamais, en sa démarche, d'essence manichéiste. Car si maîtrise du suspense il y a, ce n'est peut-être que grâce à celle de l'ambiguïté. On ne sait jamais au juste d'où va venir le danger.

La menace est omniprésente car tout est oiseaux : Melanie même à ses ablutions dans une fontaine romaine comme un pigeon urbain. A San Francisco du reste elle porte tailleur noir à plastron blanc de pie et jupe serrée provoquant petits pas secs sur hauts talons. En cabriolet découvert dans un paysage de montagne littorale, elle voyage comme en plein ciel - à vol d'oiseau - vêtue d'une fourrure au léger toucher de duvet, sur un tailleur du même vert tendre que le plumage des inséparables. La femme-oiseau s'efforce en vain chez l'oiseleur, les mains en l'air papillotant en contre-plongée, de s'emparer avec des petits cris de volatile du canari échappé. Mitch l'invite ironiquement à "regagner sa cage dorée".

L'école de Bodega Bay présente le style fin de siècle des cages exposées dans l'oisellerie. Faisant claquer leurs galoches comme des ailes, les enfants poussent des cris identiques à ceux des oiseaux. Il est significatif à cet égard - celui des transformations imaginaires du matériau filmique - que "crow" signifie à la fois corbeau et gazouillis enfantins. Bien d'autres formes d'allusions évoquent l'oiseau, depuis les ailes de voiture, jusqu'au lampadaire en forme de perchoir chez Annie, en passant par le tweed gris-blanc de Mrs. Brenner comme moucheté de fientes.

Parallèlement, le viol semble se généraliser. Dans l'affolement de l'attaque du goûter, Melanie, véritable agresseur sexuel ôtant hâtivement sa veste, s'abat sur une fillette à terre. Soudard en culotte de treillis, Mitch se dévêt par un geste comparable pour recouvrir le cadavre de l'institutrice en violente posture au travers des marches, jupe déchirée et troussée sur les jambes ecchymosées indécemment offertes, la tête à l'envers. Puis il emporte le corps à l'intérieur sous les yeux de Melanie et de Cathy qui se détournent équivoquement entre horreur et pudeur sexuelle. Absurdement il referme la porte derrière lui, et ressortant au bout d'un petit moment marqué par un plan fixe sur la porte, semble s'essuyer la bouche d'un revers de main. Les trois femmes qu'il sauve ultérieurement des oiseaux chez les Brenner semblent se débattre sous lui. Cathy a d'ailleurs de fréquentes nausées évoquant la grossesse.

Enfin, Fawcett a été agressé aux jambes comme l'institutrice. Avant de passer au plan moyen puis au gros plan du visage aux orbites sanguinolentes, la caméra y insiste. À travers les déchirures du pyjama, des ecchymoses, qui, comme celles de l'institutrice, ne peuvent provenir que de coups de bec. Mais sur le montant de son lit bouchonnent deux pans égaux d'un tissu vert tendre comme un certain tailleur jeté à la diable. Cependant, la scène macabre est précédée d'un plan de la chambre de Melanie se fardant les lèvres près d'un montant de lit semblable à celui de Fawcett : évidente incitation à établir un parallèle.

Or si l'on s'amuse à faire un arrêt attentif sur l'image insoutenable, on peut remarquer que toutes les griffures au visage vont par paires parallèles comme des marques de baisers passionnés. Davantage, ayant découvert le cadavre, Mrs. Brenner se précipite au dehors, les bras amplement agités et cadrés comme des ailes par une transgression des coordonnées anthropomorphiques du mouvement en deux dimensions. Une fois à l'air libre, elle a un hoquet de dégoût fort proche de l'orgasme...

Ce qui est admirable est cette transgression systématique des dichotomies cognitives fondamentales : homme/femme, victime/bourreau, humain/animal. Elle témoigne d'un fonctionnement purement langagier, dépassant l'apriorisme anthropomorphique qui soumet le cinéma à la représentation (1). Et il est vrai que l'on ne s'identifie jamais aux personnages, ce qui me semble être un critère artistique(2) majeur.

Il manquait peu pour atteindre au chef-d'œuvre, mais comme ce "peu" relève de la conception éthique(3) d'ensemble, il se ramène à une carence fondamentale. (2000). Voir également le chapitre de mon livre 7e art : du sens pour l'esprit (L'Harmattan, 2006), "Le son des oiseaux" pp. 195-202. Retour titres Sommaire

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Franz HOFER
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La Boule noire (Die schwarze kugel) All. teinté 1913 35' ; R., Sc. F. Hofer ; Pr. Luna-film ; Int. Maria Cordes (Edith), Manny Ziener (Violetta), Paul Meffert (le vicomte Giron).

Après l'enterrement de Gussy, on remet à ses sœurs Edith et Violetta une lettre posthume les sommant de retrouver le vicomte Giron, séducteur responsable de la mort de la jeune femme. Jurant de ne jamais appartenir à aucun homme, elles apparaîtront masquées sur la scène où elles se produisent comme jongleuses. Justement, après le spectacle, Giron émoustillé veut se les faire présenter. Il découvre leur véritable identité mais, sa convoitise passant sa prudence, glisse un billet à Violette qui, flattée, le dissimule dans son corsage.

Edith s'introduit clandestinement chez l'affreux suborneur pour mener son enquête. Dissimulée par une tenture elle voit tomber d'une armoire secrète ouverte devant elle un album de photos de Gussy. Les sœurs décident d'agir. Celle à qui, au terme du spectacle, restera en main l'unique boule noire parmi les blanches du jeu de jonglage est désignée pour demander raison au vicomte. Le sort tombe sur Edith, mais Violetta la file.

Une fois à demeure, Edith se démasquant sermonne le vicomte qui la fait arrêter par ses domestiques au faux motif du viol de son meuble secret. Fuyant par un passage, secret lui aussi, révélé à sa première visite, elle retrouve dehors Violette dont elle emprunte le chapeau avant de se plonger dans un buisson. Ignorant la substitution, le palefrenier sur ses talons prend Violetta en chasse. Finalement Edith et Violetta sont rattrapées et ramenées au vicomte qui a fait une grave chute entre-temps et se repent. Mais les filles sortent en le toisant avec hauteur.

Divisée en trois actes, l'intrigue s'alimente à tout un fatras mythologique daté et tire profit d'un numéro de music hall "unheimlich", selon les termes mêmes de l'intertitre : entre rituel sauvage et féerie, et la séance de teinture de la boule noire a des relents de cérémonie occulte. Le décor intérieur qui, peint sur fonds de toile se doit d'évoquer l'aristocratie romanesque, le passage secret, la vertu offensée, les poursuites acrobatiques font le reste.

Les gros yeux et les gestes emphatiques ne nous sont guère davantage épargnés, même s'ils sont un peu plus sobres que ne le voudrait la norme européenne d'alors. La mise en scène est encore soumise au modèle théâtral, à point de vue frontal fixe avec effets de rideau. Ainsi le décor est-il conçu pour un objectif sinon fixe du moins aux déplacements strictement transversaux et les portes et passages sont toujours disposés face au spectateur, ce que confirme en abyme (figuré dans le récit même) la position des spectateurs intradiégétiques (appartenant à l'histoire) dans leur loge, alors qu'outre-Atlantique, le décor souvent (Ince, Porter, Griffith) était déjà ordonné aux bords du cadre et à des axes variables selon des points de vue multiples.

Pourtant ce film est techniquement évolué, tout à la fois quant au recours à une forme ancestrale du zoom, à l'utilisation de la profondeur de champ comme plan distinct du premier plan, à l'économie du hors champ et du plan-séquence (donc aux mouvements d'appareil témoignant d'un certain questionnement filmique), au montage décomposant le mouvement en distribuant les différents moments dans des plans distincts et au recadrage (en une vision plus intime), supposant un souci du raccord tel que la dernière scène montrant l'envers du rideau par lequel sortent les deux sœurs après avoir exprimé leur mépris au vicomte.

Même si c'est le personnage qui se déplace et non la caméra, la boule noire transportée le long de son axe jusqu'à l'objectif produit un effet zoom (comme la lune chez Méliès, peinte sur un praticable qui s'approchait de l'objectif). Il est certain que la préoccupation de la profondeur de champ est corrélative du dispositif théâtral supposant un point de vue frontal fixe. Il n'empêche qu'après la présentation au vicomte des deux masques, l'arrière-plan devient un plan à part entière où un comédien déguisé en coq fait mine de poursuivre une partenaire poule par allusion burlesque à la situation.

Cependant, un pas en avant essentiel est franchi avec la conscience du hors champ qui est au cinéma inséparable du champ. Ainsi, est filmique non un plan d'ensemble incluant le taxi et le personnage qui l'attend, mais le fait, comme ici, que le taxi étant hélé hors champ on reste focalisé sur l'acteur. Ce qui est également le cas dans le plan séquence où, la caméra accompagnant les personnages, le décor défile jusqu'à devenir l'équivalent d'un changement de plan.

Un autre progrès filmique relève du montage combiné avec le cadrage. Lorsqu'Edith ramasse l'album de Gussy chez le vicomte, la caméra serre sur le geste, de sorte que l'essentiel du corps et surtout le visage sont rejetés hors champ. Cependant le corps ainsi en amorce commence à se redresser et sa tête surgit par le bord inférieur du plan suivant qui se termine en rapproché taille. Suit un plan serré de la photographie de Gussie sur l'album ouvert dans sa main.

Ce qui n'empêche les archaïsmes : le saut dans le vide des domestiques poursuivant la jeune femme est monté en trois plans au prix d'une suspension du temps, telle qu'elle se pratiquait alors, comme s'il s'agissait d'une bande-dessinée : en intérieur le palefrenier saute par la baie fixe qu'il vient de briser. Dans le plan suivant l'autre domestique va vérifier par l'ouverture si tout s'est bien passé. Le troisième cadrant la façade en extérieur reprend jusqu'à l'atterrissage le saut vertical depuis le premier étage.

Comme quoi l'économie de l'ellipse est nécessaire au cinéma, dont le langage mit un certain temps à se trouver un début de maturité. 21/11/04 Retour titres Sommaire

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Dennis HOPPER
liste auteurs

Easy Rider USA VO couleurs 1969 90' ; R. D. Hopper ; Sc. Peter Fonda, D. Hopper, Terry Southern ; Ph. Laslo Kovaks ; Pr. Pando Company/Raybert Production ; Int. Peter Fonda (Billy), Dennis Hopper (Wyatt), Jack Nicholson (Hanson).

Deux motards marginaux de Los Angeles un peu trafiquants et très portés sur la drogue partent sur les routes du sud, le réservoir bourré de came. Ils chargent un Baba stoppeur qui les héberge dans sa communauté, sont emprisonnés pour avoir insulté à la majesté d'un défilé local et sympathisent avec un avocat alcoolique qu'ils embarquent en croupe.

Le sud profond les accueille si bien à coup de battes que l'avocat y reste. En hommage à sa mémoire, ils passent dans un bordel connu de lui à La Nouvelle Orléans et se livrent sur deux prostituées menées dans un cimetière à une sorte de sexuelle messe noire sur la base d'un mauvais trip. Ayant repris la route ils tombent sous les balles de braves types qui se promenaient en camionnette.

Apologie de l'aspiration à la liberté, ce film-culte dénonce l'idéologie réactionnaire qui l'étouffe. Bien que l'image de la liberté qu'il tente de véhiculer paraisse aujourd'hui bien pâlotte et naïve (faire l'oiseau sur la moto, le solennel portrait de la communauté hippie, l'éloge de la marijuana, les théories sociales implicites, les jeux de lumière complaisants sur les chromes des machines, voire le cadrage des chevaux sauvages dans le décor), la brève évocation des forces de la haine qui l'emportent est terrifiante, et d'autant que dans le snack où on les jauge vertement pour leur dégaine, des jeunes filles leur témoignent au contraire de la sympathie.

Les effets de montage psychédélique en flashes alternés et plans distordus ponctués de paroles délirantes de la scène du cimetière ne passent plus. Le montage-son est beaucoup plus intéressant dans cette même scène d'abord avec le contrepoint sonore d'une machine haletante et la rumeur extérieure de la circulation, mais aussi les sifflements des avions lors de l'essai de la "marchandise" au prégénérique, le claquement d'aile, sous la pression des doigts, des pages d'un livre dans un environnement bruissant d'oiseau ou l'attaque meurtrière "sudiste" précédée de stridulations d'insectes nocturnes mais suivie d'aboiements hors champ.

Le travail du son est sans doute l'aspect le plus intéressant, donnant au film une certaine longévité. Lorsque, réservée au seul soulignement du bitume défilant avec le paysage, la musique pop se tait, c'est pour mieux laisser place aux sons naturels, oiseaux et vent. Les bruitages hors champ d'enfants et d'animaux domestiques sauvent du ridicule le long travelling des membres de la communauté immobilisés pour la prière telle une galerie des ancêtres.

En somme les effets de mode et les concessions faites aux performances d'acteur (celles de Nicholson surtout) inhibent le superbe potentiel d'un film qui restera en bonne place dans les annales. 18/05/01 Retour titres Sommaire

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James W. HORNE
liste auteurs

Campus (Sportif par amour) USA 1927 60' ; R. J. W. Horne ; Sc. Carl Harbaugh, Bryan Foy ; Ph. J. Devereux Jennings, Bert Haines ; Pr. Joseph Schenck ; Int. Buster Keaton (Ronald), Ann Cornwald (Mary), Florence Turner (la mère), Harold Goodwin (Jeff Brown, le rival).

En tant que meilleur étudiant du campus, Ronald est encouragé par les professeurs à prononcer un discours contre le sport le jour de la remise des prix. Cependant, ayant déclaré ne plus le fréquenter tant qu'il n'aura pas changé de point de vue, Mary part au bras du fringant sportif Jeff.

L'année suivante, la nouvelle université où sont inscrits Mary et Jeff voit débarquer le fort en thème avec une valise bourrée de littérature et de matériel sportifs. La nouvelle recrue expérimente le pentathlon et le base-ball avec tant de maladresse qu'elle est condamnée à l'infamie du rebond humain dans une bâche secouée.

Convoqué à la direction à cause de ses mauvais résultats, Ronald explique que c'est par amour qu'il a délaissé les matières intellectuelles en faveur du sport. Le doyen, qui ne se remet pas d'un échec sentimental de jeunesse, le prend en sympathie et l'impose comme barreur à l'équipe d'aviron sur le point de concourir. Le capitaine tente bien de s'en débarrasser au moyen d'un narcotique, son comportement atypique l'amène à innocemment échanger sa tasse de café contre celle du remplaçant déjà désigné, qui plonge dans un profond sommeil.

C'est donc ce trouble-fête redouté qui tient la barre. Grâce à son ingénieuse loufoquerie pourtant, son équipe l'emporte. Mais Mary n'est pas présente à l'arrivée. Plaqué parce qu'arrogant, Jeff s'est enfermé avec elle dans sa chambre pour la contraindre à l'épouser en provoquant son renvoi. La prisonnière joint miraculeusement par téléphone Ronald qui se morfondait au vestiaire. Il fonce aussitôt à travers le campus et par des prouesses physiques dignes du pentathlon et du base-ball, franchit la fenêtre au moyen d'une perche, puis avec une adresse de lanceur de poids bombarde le kidnappeur en fuite, etc.

A la directrice et au doyen qui les surprennent et s'apprêtent à prononcer l'exclusion, Mary annonce leur mariage. Puis défilent plusieurs phases de la vie conjugale que conclut une paire de tombes côte à côte.

Tout cela, nourri de gags caractérisant le monde de l'enfance propre au burlesque. Ainsi, trempée par une pluie diluvienne, la veste de Ronald rétrécit pendant son discours, comme s'il grandissait sous nos yeux. Le caractère présocial de son comportement entraîne un rapport conflictuel avec la société : ce même discours provoque le départ du public. Le monde du travail est un monde absurde où le héros, pour payer ses études, doit jongler au bar ou se grimer en serveur noir.

Mais le film se construit tel un récit initiatique. Plus l'impuissance initiale est grande, plus valeureuse est la victoire finale marquant l'accession au monde adulte, tout en imprimant dans la durée une vitalité à l'intrigue.

Remarquable utilisation de la profondeur de champ qui dramatise le mouvement du sprinter démarrant minuscule à l'arrière-plan pour finir en très gros plan avant de sortir du cadre. Notons également que la barre du saut à la perche se confond presque avec le bord supérieur du cadre, si bien que le bond de l'athlète culmine dans le hors champ supérieur. 14/11/02 (Voir aussi Keaton) Retour titres Sommaire

Œil pour œil (Big Business) USA muet 18' 1929 ; R. J. W. Horne ; Sc. Leo McCarey ; Ph. George Stevens ; Pr. Hal Roach ; Int. Stan Laurel, Oliver Hardy, James Finleyson.

En Californie, à bord d'une camionnette découverte, Laurel et Hardy tout emmitouflés, vendent des arbres de Noël. Après deux premiers insuccès, ça tourne mal avec le troisième individu importuné, qui démantibule leur véhicule pendant qu'ils dépiautent la maison et saccagent le jardin. Un policier prend des notes. Ils fondent en larmes quand il les interroge, ainsi que le client irascible, suivi de tous les témoins. Troublé, le flic passe l'éponge. On se réconcilie. Laurel et Hardy offrent un cigare à leur ennemi puis après un coup d'œil complice, éclatent de rire. Mais toujours sur place, le flic les prend en chasse, tandis que le cigare explose à la face du paisible citoyen.

L'intérêt comique réside dans l'infantilisme, notamment pendant que les bourreaux détruisent, les victimes sont, alternativement, spectateurs de leur infortune. Ils ne réagissent réciproquement qu'une fois le forfait entièrement accompli.

C'est malheureusement tourné et monté sans aucun souci de solutions proprement filmiques, ce qui réduit le médium cinématographique à un simple support au service du scénario. Ici, Leo McCarey ne fit que superviser. Quand il dirige c'est nettement mieux. Voyez plutôt Wrong Again (1928). 27/01/04 Retour titres Sommaire

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James W. HORNE et Charles ROGERS

La Bohémienne (The Bohemian Girl) USA VF N&B 1935 70' ; R. J. W. Horne et C. Rogers ; Sc. A. Bunn, d'après M. Balfe ; Ph. A. Lloyd, F. Corby ; Pr. H. Roach/MGM ; Int. Laurel et Hardy, Jacqueline Wells (princesse Arline), Maë Bush (Mme Hardy), James Finlayson (capitaine Finn), Antonio Moreno (Corne du Diable).

Les Bohémiens Laurel et Hardy élèvent la petite princesse Arline, enlevée en représailles à un grand seigneur méprisant, par la femme de Hardy et son amant, qui se sont enfuis. Au bout de douze ans Laurel, Hardy et Arline devenue une beauté, sont arrêtés par le seigneur qui reconnaît bientôt sa propre fille grâce à un médaillon de famille. Laurel et Hardy sont graciés après avoir été passés à la torture qui a rétréci l'un et agrandi l'autre, ce qui donne lieu à un jeu burlesque de plongée/contre-plongée déformantes.

Au vu de l'énergie déployée pour traiter des mœurs bohémiennes sous la forme d'un opéra-bouffe aux interminables couplets, il faut supposer un fantasme secret du public américain, celui d'une marginalité permettant de remplacer le conformisme du rêve américain par un autre conformisme.

Au beau milieu de cette médiocrité cependant une scène inoubliable : Laurel remplissant des bouteilles de vin de fruit contenu dans un tonneau à l'aide d'un tuyau. Aspirant d'abord, ingurgitant une bonne pinte, puis pour changer de bouteille embouchant le tuyau, avalant le liquide qui continue de couler, se coinçant le doigt dans le goulot, et intrépide à la tâche s'empêtrant dans le nombre et ainsi de suite, tout se terminant par une belle cuite. Grâce à de légères et judicieuses variations de grosseur, le jonglage est délectable. 20/04/03 Retour titres Sommaire

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Danièle HUILLET et Jean-Marie STRAUB
liste auteurs

Du jour au lendemain (Von heute auf Morgen) Fr.-All. VO N&B 1996 ; R., Sc. Straub et Huillet d'après l'opéra en un acte d'Arnold Schoenberg ; Ph. William Lubtchansky ; M. Arnold Shoenberg ; Int. Christine Whittlesey (elle), Richard Salter (lui).

Revenant d'un dîner en ville, les époux avouent avoir chacun été séduit par un convive de l'autre sexe. Ils se querellent puis, non sans le secours de quelque ruse féminine, se réconcilient aux dépens des deux autres venus les relancer chez eux. C'est la victoire de l'amour sur l'amourette.

L'opéra de Shoenberg affirme la primauté de l'amour de façon un peu trop moraliste, mais la musique restera inimitable surtout au finale lorsque le sprechgesang jaillit enfin. Retenons cependant que les réalisateurs ont su dépasser l'opéra filmé.

Certes il y a scène et décor de théâtre, mais les différentes zones sont utilisées comme autant de lieux stratégiques entrant dans la composition des plans. Ainsi le couple en visite dans l'entrée au fond à gauche sur un décrochement en profondeur est cadré avec l'angle de la pièce plus à gauche et en avant où un petit poêle en coin symbolise le foyer. Dans la même scène, le contrechamp où se tiennent les époux s'orne de plantes vertes à foison comme une vivante prolifération.

La direction du regard nous reporte hors champ à droite de la caméra lorsque le couple ressoudé évoque son bonheur, avec quelques coups d'œil interpellateurs jetés à gauche en raccord de champ.

Dans l'ensemble, associé à la pellicule noir et blanc, le jeu sur l'espace morcelé avec variation des grosseurs de plan, ample utilisation du hors champ, entrées et sorties de champ, champs vides, personnages en amorce et raccords de regard, provoquent la magie d'un espace filmique de façon parfaitement nécessaire, sans nul ombrage porté à l'œuvre initiale. 11/08/01 Retour titres Sommaire

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André HUNEBELLE
liste auteurs

L'Impossible Monsieur Pipelet Fr. N&B 1955 87' ; R. A. Hunebelle ; Sc. Jean Halain ; Ph. Paul Cotteret ; M. Jean Marion ; Pr. André Hunebelle ; Int. Michel Simon (Maurice Martin), Gaby Morlay (Germaine Martin), Etchika Chaoureau (Jacqueline Martin), Mischa Auer (l'écrivain), Maurice Baquet (Jojo), Jean Brochard (M. Richet), Louis de Funès (Oncle Robert), Louis Velle (Georges Richet), Noël Roquevert (le colonel).

Jacqueline Martin, qui vient de réussir son "bachot" est la joie et la fierté de ses parents concierges ("pipelet" : concierge). Cependant Georges, fils du propriétaire, un magnat du petit pois, demande la main de Jacqueline. Refus des pères, l'un par morgue l'autre par fierté. Les amoureux prennent la fuite puis se ravisent. Ils sont accueillis à bras ouverts. Le mariage se fera.

Comédie aussi bien ficelée que cousue de fil blanc. Les rois épousent des bergères, mais ce sont des parvenus. Tendre, bourru et défendant bec et ongles sa progéniture, Michel Simon campe un personnage sur mesure. L'environnement social a le pittoresque du Paris populaire disparu depuis belle lurette. On entonne sa chansonnette à la tablée familiale des jours de fête. On va soutenir le neveu qui se fait massacrer à la boxe et cela se termine en pugilat dans la salle. Le vaillant boxeur, Maurice Baquet, fait son numéro d'acrobate. Les autres comiques ont leur emploi attitré. Roquevert en colonel pète-sec, bien entendu. Mais un hurluberlu se détache du lot : l'oncle Robert joué par un jeune de Funès encore atypique, hirsute et moustachu.

Comédie bon enfant où le spectateur pouvait encore jouir de son propre reflet petit-bourgeois. On mesure là la distance avec la préfabrication des modèles d'aujourd'hui, concoctés de toutes pièces pour hisser le consommateur dans l'empyrée vide de la consommation. 15/06/02 Retour titres Sommaire

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John HUSTON
liste auteurs

Le Faucon Maltais (The Maltese Falcon) USA VO N&B 1941 100' ; R., Sc. J. Huston, d'après Dashiell Hammett ; Ph. Arthur Edeson ; M. Adolph Deutsch ; Pr. Hal Wallis/Warner Bros ; Int. Humphrey Bogart (Sam Spade), Mary Astor (Brigid O'Shaughnessy), Peter Lorre (Joel Cairo), Sydney Greenstreet (Kasper Gutman), Barton Mac Lane (le lieutenant Dundy).

Intrigue très embrouillée où une jeune femme venue chercher protection, est cause de la mort de l'associé du privé Spade, qu'elle implique dans les manigances d'une bande. Celle-ci recherche le "faucon maltais", fabuleuse statuette en or sertie de pierres précieuses, cadeau des Chevaliers de Malte à Charles Quint.

La bande est constituée de trois figures contrastées pour faire louche : un gros (Gutman), un gay (Joel), un gamin susceptible. Le Gros et le Privé se donnent la réplique dans les rôles respectifs du méchant et du bon incarnés par les têtes d'affiche, bien que Peter Lorre soit un élément non négligeable qui ajoute du piment à ce jeu cousu de fil blanc. Spade-Bogart (pantalon remonté une seule et unique fois) est un privé autoritaire et cynique qui se fait materner par sa secrétaire, accueille avec flegme la mort de son associé Miles Archer et envoie en taule pour vingt ans sa maîtresse en prétendant qu'il l'attendra jusqu'à sa libération.

Sans doute sont-ce ces valeurs désuètes accentuées par la forte présence de l'acteur Bogart qui font le succès de ce film totalement dépourvu d'originalité. Et pourtant il continue à avoir la faveur des critiques… La haine de l'art va son train. 3/11/00 Retour titres Sommaire

Quand la ville dort (The Asphalt Jungle) USA VO N&B 1950 112' ; R. J. Huston ; Sc. Ben Maddow, John Huston, d'après W.R. Burnette ; Ph. Harold Rosson ; M. Miklos Rozsa ; Pr. MGM ; Int. Sterling Hayden (Dix), Louis Calhern (Emmerich), Jean Hagen (Doll Conovan), James Whitmore (Gus), Sam Jaffe (Doc Riedenschneider), John McIntire (commissaire Hardy), Marc Lawrence (Cobby), Barry Kelley (lieutenant Ditrich), Marilyn Monroe (Angela), Brad Dexter (Bob Brannom), Anthony Caruso (Clavelli).

Cerveau réputé sortant de prison, Doc Riedenschneider vend au riche avocat marron Emmerich le casse fabuleux d'une grande bijouterie. Ruiné, Emmerich bluffe dans l'intention de le doubler avec l'aide du détective Brannom. L'équipe se compose outre Doc, de Dix, l'homme de main, Gus, le chauffeur et Clavelli, le perceur de coffre.

L'explosion dudit coffre déclenche les sirènes d'alarme. Ils parviennent à s'échapper avec une cargaison de pierres précieuses, mais Clavelli est touché à mort par un gardien. Débarquant pour échanger leur butin contre de l'argent chez Emmerich, ils s'y heurtent à Brannom qui les menace de son arme. Dix dégaine et le tue mais il est lui-même blessé.

Cependant le petit bookmaker Cobby, qui a avancé les premiers débours à la place d'Emmerich, les trahit avec l'aide musclée du lieutenant Ditrich aux abois. Non seulement Ditrich doit de l'argent à Cobby, mais il est aussi dans le collimateur de son patron, l'énergique commissaire Hardy, qui va mener rondement l'affaire à son terme. Grand amateur de chair fraîche, Riedenschneider est arrêté dans un bar pour s'être laissé fasciner par les contorsions d'une adolescente devant un juke box. Quant à Dix, qui pensait rejoindre avec son amie Doll la ferme de son enfance dans le Kentucky, il meurt vidé de son sang à l'arrivée, faute de soins médicaux.

Voilà le canevas. Pour le reste nous retrouvons les caractéristiques du film noir. Sauf que l'étude strictement "professionnelle" y est suffisamment fascinante pour avoir été maintes fois copiée. On se souvient comme d'un "topos" cinématographique, du passage par les souterrains et de la dextérité des voleurs qui neutralisent tous les pièges de la technologie. Ce qui inspira Du rififi chez les hommes de Jules Dassin (1954), voire le fameux casse de Nice, dit "casse du siècle" (avec Albert Spaggiari) qui réellement eut lieu un quart de siècle après.

Mais l'essentiel provient de cette attention tendre portée aux gangsters, scandaleuse aux vertueux, qui fait la grandeur de Huston et dont s'est inspiré Kubrick dans L'Ultime Razzia. On pénètre dans l'intimité de chacun.

Emmerich s'occupe aussi bien de sa femme malade que de sa jolie maîtresse, qu'il va jusqu'à tirer d'embarras en l'encourageant à témoigner contre lui. Son luxueux standing et la double vie qui en découle sont profondément humanisés contrairement au stéréotype. C'est pourquoi son arrestation sur fond de damier fatal, le fait que sa mort soit prédestinée comme l'indique clairement l'horloge qui le surplombe, et le suicide par balle dont on ne voit que l'effet de souffle sur les morceaux de la lettre qu'il a renoncé à écrire, relèvent du cauchemar.

Dix, authentique péquenot du Kentucky par la dégaine, est animé par un rêve farouche mené jusqu'au bout au prix du sang. Il en résulte une violence qui en impose, et dissuade par exemple un témoin de l'identifier au commissariat. Doll s'attache à ses pas par une abnégation amoureuse dont on devine que les maladresses (elle ne cherche pas à s'embellir, au contraire) sont les signes. Sa passion, c'est cet homme, dont elle recueille le dernier souffle au seuil aboli d'un beau rêve futur.

Marié et père d'un bébé, Clavelli vit dans un deux-pièces minable. Sa mort n'est donc pas une péripétie rituelle, c'est un drame humain.

Cet aspect psychosociologique retentit dans les extérieurs, qui se répartissent en trois catégories. Les faubourgs décrépis sous un ciel assombri de jour composent l'univers des paumés risquant leur vie pour accéder à la dignité. La ville nocturne rutilante et espacée offre ses richesses, mais aux seuls regards, tel celui de Dix aux aguets pendant le casse. Le Kentucky est l'antidote de cet absurde jeu social. Avec ses paysages arborés où galopent des chevaux sous un ciel immense, il est la figure d'une essentielle liberté, dont la quête est noble. Les chevaux venus saluer une dernière fois l'homme terrassé témoignent, avec l'amour de Doll, de la pureté de Dix.

Le destin de Riedenschneider est moins pathétique, mais il souligne que les passions humaines l'emportent toujours, au détriment des bénéfices secondaires. Cette approche sensible des contradictions humaines n'est évidemment pas manichéiste. La police par conséquent ne représente pas le bien face au mal mais le pouvoir et la volonté d'efficacité sans états d'âme qu'incarne parfaitement Hardy.

Voilà donc, grâce à l'imagination et au soin extrême de la réalisation, une des plus belles réussites du genre, digne de son titre original (oublions la traduction). 28/03/03 Retour titres Sommaire

African Queen USA VO couleurs 1951 120' ; R. J. Huston ; Sc. James Agee, J. Huston, d'après C. S. Forester ; Ph. Jack Cardiff ; M. Allan Gray ; Pr. Sam Spiegel ; Int. Catharine Hepburn (Rose Sawyer), Humphrey Bogart (Charlie Allnutt), Robert Morley (Samuel Sawyer, le pasteur), Peter Bull (le capitaine de la Luisa).

1915. Vieille fille ayant évangélisé les Noirs, Rose Sawyer doit descendre le fleuve sur l'African Queen, vieux rafiot du trafiquant d'alcool Charlie Alnutt. L'intimité forcée au milieu du danger rapproche ces deux cœurs solitaires qui n'étaient pas faits pour se rencontrer. Ils sont capturés par les Allemands et auraient été pendus sans l'intervention de la providence qui fait exploser au bon moment la canonnière teutonne.

Il faut saluer la qualité de la pellicule couleur et l'authenticité du décor africain (remarquable performance des crocodiles figurants), avant de s'affliger du conformisme profond (comme on dit "débile profond") du film.

On pourrait croire à ce dépassement du genre qui fait les grandes œuvres. Mais en réalité la note burlesque de l'intrigue n'est là que pour en affadir le côté aventureux. De même que le contraste entre ce vieux caboteur remontant sans cesse son pantalon (cabotin rehaussant ses attributs) et cette fleur fanée de pelouse britannique, évangéliste à la conquête de l'Ouest, est censé émoustiller le spectateur qui pourtant, alerté par la parenté de l'éclat immaculé des dentures n'est pas dupe.

Le jeu des acteurs est toujours un peu outré selon la recette qui fait le succès hollywoodien. Les Noirs sont stupides, les Allemands aussi ridicules que cruels, mais le pasteur a un joli regard azuré, et le couple pittoresque est porté par le souffle patriotique approuvé par Dieu, qui déclenche à la prière de sa brebis un Nouveau Déluge pour sauver l'African Queen.

L'étude du mal que répand un tel spectacle en donnant au monde une image aussi fausse que séduisante du cinéma reste à faire. Après les deux films d'envergure que sont The Asphalt Jungle (1950) et The Red Badge of Courage (1951), les producteurs auront eu (provisoirement) la peau d'un réalisateur plutôt gênant pour la profession. 7/05/00 Retour titres Sommaire

Plus fort que le Diable (Beat the Devil) USA VO N&B 100' 1954 ; R. J. Huston ; Sc. A. Veiller, J. Huston, d'après J. Helvick ; Dial. Truman Capote ; Ph. Oswald Morris ; M. Franco Mannino ; Pr. Huston/Artistes associés ; Int. Humphrey Bogart (Billy Dannreuther), Jennifer Jones (Gwendolen Chelm), Gina Lollobrigida (Maria Dannreuther, Robert Morley (Petersen), Peter Lorre (O'Hara).

Partis d'un petit port méditerranéen, des aventuriers convoitent un gisement d'uranium africain.

Ce quarteron d'escrocs plus bêtes que méchants représente un burlesque assortiment : un gros, un longiligne, un fanfaron étique à moustache, un petit rondouillard inquiétant (Lorre à son ordinaire). Complètent la distribution, deux femmes, une brune (Gina Lollobridgida : médiocre), une blonde, Jennifer Jones (magnifique dans le rôle d'épouse d'un faux lord anglais, faisant craquer les cadres sociaux par sa liberté de ton, qui doit aussi au scénario de Truman Capote) et Bogart, qui n'en a jamais fini de remonter son pantalon.

Dans l'ensemble les personnages sont stéréotypés (capitaine de navire alcoolique comme Haddock) et le mouvement d'ensemble reste très médiocre. Tout repose bien trop sur le prétendu pittoresque de la petite société. "Sorte d'exercice métaphysique de haute voltige dans lequel un auteur prouve qu'il peut devenir un prodigieux critique cinématographique" estimait Bertrand Tavernier dans Humphrey BOGART.

A vous de juger. 26/08/99 Retour titres Sommaire

Dieu seul le sait (Heaven Knows, Mr. Allison) USA VO Scope-couleurs 1956 105' ; R. J. Huston ; Sc. John Lee Mahin, J. Huston, d'après Charles Shaw ; Ph. Oswald Morris ; M. Georges Auric ; Pr. 20th Century Fox ; Int. Robert Mitchum (caporal Allison), Deborah Kerr (sœur Angela).

Un marine rescapé d'un torpillage partage la vie d'une bonne sœur sur une île déserte du Pacifique en guerre. Ils survivent à une occupation japonaise grâce à l'expérience militaire du caporal qui de plus, en désamorçant les canons de 105, évite le massacre de ses collègues durant l'assaut final. La rencontre, à l'insu de la société, d'une vierge de Jésus et d'un soudard en temps de guerre est à la base un sujet croustillant. Mais ce soldat dont le courage force l'admiration est un brave type un peu fruste qui rentre dans sa niche sitôt sa chaîne brisée. Quant à sœur Angela, elle n'accomplit maint autre exploit que celui d'être fidèle à Dieu.

Le mérite revient finalement au militaire : tout cela cousu de fil blanc mais solide en raison de la qualité d'un dialogue souvent spirituel, du soin mis à la direction des acteurs, de la fermeté du découpage, du style particulier de la photographie qui sait éviter le piège de l'exotisme facile tout en jouant de l'ambiance particulière des beautés sonores et visuelles de la sauvage nature pacifiée par le Scope. 19/02/03 Retour titres Sommaire

Reflets dans un œil d'or (Reflections in a Golden Eye) USA VO Scope-couleurs 1967 109' ; R. J. Huston ; Sc. Chapman Mortimer, Galdys Hill, d'après Carson McCullers ; Ph. Aldo Tonti, Oswald Morris ; M. Toshiro Mayuzumi ; Pr. Warner Bros/Seven Arts ; Int. Marlon Brando (major Weldon Penderton), Elizabeth Taylor (Leonora Penderton), Brian Keith (lieutenant-colonel Langdon), Julie Harris (Alison Langdon), Robert Foster (Williams), Zorro David (Anacleto).

La vie sexuelle dans la Cavalerie. Pourtant piètre cavalier, le major Penderton s'intéresse beaucoup au soldat Williams, qui monte à poil et à cru. Leonora, épouse délaissée, trouve des compensations, outre l'étalon Firebird, chez le lieutenant-colonel Langdon, mais c'est à son insu que Williams se glisse nuitamment dans sa chambre pour la contempler en flairant son linge jusqu'à l'aube. L'épouse de Langdon passe pour folle parce qu'à la suite de la perte d'un bébé, elle s'est mutilé le bout des seins au sécateur. La compagnie constante de son majordome Anacleto, asiatique efféminé d'une sensibilité artistique étrange aux hommes martiaux, lui est vitale. Trop d'inoffensives et douces extravagances aux yeux de la communauté dominante, entraînent finalement son internement, auquel elle se soustrait aussitôt par un infarctus fatal. Pour finir, Weldon Penderton ayant surpris Williams dans sa contemplation impie l'abat.

Par l'analyse sociale qui la sous-tend, cette simple intrigue suffit à donner le ton, d'autant plus satirique que la distance est grande : par le recul du temps (l'intrigue se situe à une quinzaine d'années en arrière à en juger par les modèles de voitures), par l'apparente neutralité d'une narration en fait ironique (notamment au moyen du plan fixe prolongé au-delà de ce qui est nécessaire), par le cynisme d'un dialogue outrepassant le statut des personnages, par la distanciation de deux grands acteurs : Brando et Taylor, et enfin, hélas, par la musique(1), qui est davantage un anesthésiant de l'émotion directe de l'image qu'un procédé de mise en perspective.

Les reflets dans un œil d'or, ce sont ceux des travers de la bourgeoisie militaire réfractés dans les prunelles d'un singulier voyeur appelé Williams, littéralement mis en scène par le très gros plan d'un œil dans lequel se reflètent les avatars d'une communauté en conflit avec sa sexualité. Voyeur inspiré par l'or de la lumière, de la vie, de l'amour : celui porté à Leonora et aux chevaux. Il appartient à la communauté opposée des humbles : Alison Langdon, Anacleto, le capitaine Weincheck - qui, trop fin et cultivé, sera poussé à démissionner -, les soldats du rang dont le regard ironique se pose sur la suffisance des chefs, enfin les chevaux et la nature en général.

Être futile mais naturel, Loenora se situe entre les deux pôles en raison de son authentique inclination pour les écuries et de son inconvenante simplicité avec les subalternes de son mari. Elle ne désapprouve pas le comportement du cavalier nu entraperçu dans la forêt au grand scandale de son époux. Elle établit en outre un sain parallèle homme/animal en soulignant nettement à son conjoint, par un arrêt marqué du balancement de son escarpolette, que Firebird est un étalon, lui. Mais surtout remarquera-t-elle à une autre occasion, "un gentleman" par sa douceur, et il n'est pas indifférent que ce soit ce même qualificatif qu'Alison applique pour sa part au capitaine Weincheck tout en lui tricotant fraternellement un pull. Leonora, mettant sur le compte d'une sortie avec des juments les égratignures de l'étalon, n'est-elle pas - au point de vue ironique du récit - jalouse ? Firebird, posté au premier plan, n'est-il pas de plus associé à ses ébats avec le lieutenant-colonel derrière un buisson de mûres. Elle se trouve elle-même identifiée à la plus noble conquête de l'homme : lorsque, à quatre pattes, elle présente à son mari - qui exprime son dégoût - sa croupe sanglée dans une culotte d'équitation isabelle ou encore dans la façon qu'a Williams d'adorer la nuit sa combinaison de soie, maniant les bretelles comme des rênes.

Son époux ne veut maîtriser Firebird que pour la mater elle. Désarçonné en réponse à sa brutalité, il administre une sévère correction à l'animal et prétendra, par une coïncidence symboliquement significative, être tombé dans un buisson de mûres. C'est Leonora qui le soumet comme un canasson vicieux, en cinglant sauvagement de la cravache son visage déjà lacéré.

Cependant, laissant Weldon blessé rentrer à pied, Williams a ramené d'autorité Firebird à l'écurie pour le soigner. Il se prélassait à proximité toujours aussi nu, son cheval noir paissant librement, au milieu d'une nature animée par le souffle du vent et les chants d'oiseaux, qui sont les complices de la vérité vitale de l'amour. En ne soufflant mot, Weldon trahit sa faiblesse. Plus tard il se montre ostensiblement aussi indulgent avec Williams qu'injuste à l'égard des autres subalternes. Il ne tue pas le jeune homme pour l'honneur, mais par jalousie homosexuelle, parce qu'il avait cru l'effraction perpétrée pour ses beaux yeux. C'est un individu égocentrique perdu dans ses lubies alors même qu'il prononce une conférence de stratégie militaire : "le chef est une question de mesure" profère-t-il en se désignant lui-même par la frappante paronomase (en VO) mesure/major. Ses airs impénétrables ou renfrognés, ses larmes de rage - de grands moments à compter dans les annales cinématographiques éternelles - dessinent la figure d'un grand enfant gâté qui ne connaît au monde qu'un seul droit : le sien. Des éclairs d'humanité semblent parfois le traverser, avant qu'on s'aperçoive que ce n'était qu'égocentrisme. A Langdon faisant remarquer que l'armée aurait pu dresser Anacleto, il rétorque : "Vous pensez que tout plaisir obtenu en dehors des normes est condamnable et ne peut apporter le bonheur. En bref, vous trouvez qu'il est moralement plus honorable de faire entrer par force le tampon carré dans le trou rond, plutôt que de chercher un moyen non-orthodoxe de l'adapter au trou."

Admirons, à travers le clin d'œil ironique du narrateur, l'ambivalence de ces propos, où sous la défense de l'opprimé pointe la cause de l'homosexuel frustré. Ayant d'ailleurs ensuite brisé un bibelot auquel sa femme tenait, le major allume nonchalamment sa pipe sans prendre la peine de s'excuser.

Les autres protagonistes "dominants" sont enfermés comme lui dans leur monde. Aussi bien, Langdon confie-t-il à Leonora qu'il croit son mari secoué par la mort d'Alice, qui lui est en réalité totalement indifférente : trop occupé par son gibier humain, Weldon a à peine entendu le capitaine lui annoncer le décès.

Cécité qui est la marque du groupe. Elle exacerbe la lutte des classes particulière au film, entre ceux ayant perdu leur humanité et ceux endurant la Passion qui s'y rattache nécessairement. Ce n'est pas à cause de son mari qu'Alison songe au divorce, mais en raison des symptômes du malaise général. La cuiller en argent volée par Weldon au capitaine Weincheck : un point marqué au compte des durs contre les mous. La haine qui s'exprime à travers la déception de Langdon qu'Anacleto ait survécu à une chute dans l'escalier, s'adresse aux rêveurs et buveurs de thé impénitents de son espèce (on rit encore du thé et du violon de Weincheck).

Tout cela ne peut être compris sans avoir apprécié la netteté et la sobriété de facture de cette œuvre étonnante, qui sont le meilleur gage de sa force. 12/01/03 Retour titres Sommaire

Fat City USA VO Eastmancolor 1972 96' ; R. J. Huston ; Sc. Leonard Gardner d'après son roman ; Ph. Conrad Hall ; M. Marvin Hamlish ; Pr. Columbia/John Huston/Ray Stark ; Int. Stacy Keach (Billy Tully), Jeff Bridges (Ernie Munger), Susan Tyrell (Oma), Candy Clark (Faye), Nicholas Colsanto (Ruben Luna).

Boxeur sur le déclin depuis que sa femme l'a quitté, Billy Tully, qui croit reconnaître un futur champion dans le jeune Ernie Munger, l'adresse à son entraîneur Ruben. Dans un environnement urbain misérable, Billy mène une existence miteuse. Entré en ménage avec une poivrote geignarde et paresseuse appelée Oma, il se contente d'emplois journaliers dans la récolte des noix ou des oignons. Quant à Ernie il épouse une fille qu'il a engrossée. Mal arrangés, ses combats sont des fiascos ou des victoires peu glorieuses. Il ne dédaigne donc pas à l'occasion de partager le travail de son aîné. Malgré cet exemple et son passé, Billy tient à reprendre les gants. Il quitte Oma et dispute un match dont il sort vainqueur. Il largue pourtant son entraîneur qui l'exploite. À la fin, Billy et Ernie se rencontrent et prennent un verre ensemble. Ils se comparent par plaisanterie au vieux Philippin qui les sert, un vrai spectre vivant.

C'est d'une part un document sur un univers urbain déshérité, qui semble toujours, grâce à la photo de Conrad Hall, baigner dans une impalpable poussière stérile : "Fat City" est un titre ironique signifiant l'abondance. C'est aussi un jugement à l'égard d'un milieu social défavorisé et porté par de fausses espérances. Ce qui en fait le prix est un regard sans jugement ni dramatisation, entraînant un indécidable de mauvaise augure.

Le tragique d'un fait anodin où passe le doute est plus proche de l'absurdité du réel, qui ne prévient jamais.

Quel abîme entre un tel film et les hollywooderies des débuts ! Huston a véritablement trouvé sa voie sur le tard. 20/01/03 Retour titres Sommaire

Le Malin (Wise Blood) USA VO couleurs 1979 105' ; R. J. Huston ; Sc. Benedict Fitzgerald, d'après Flannery O'Connor ; Ph. Gerry Fisher ; Pr. Michael Fitzgerald ; Int. Brad Dourif (Hazel Motes), Ned Beatty (Hoover Shaotes), Harry Dean Stanton (Asa Hawks), Amy Wright (Sabbath Lily), Daniel Shor (Emery).

De retour de l'armée, Hazel Motes découvrant le délabrement de la maison familiale, la tombe de ses parents et l'économie déclinante de la région, prend le large par rail affublé en prêcheur et muni de son chèque de blessé démobilisé, tout en niant farouchement, pour quiconque le questionne, être prêcheur ni croyant en aucune manière.

Débarqué à la ville, il rencontre Asa, prêcheur aveugle et sa fille Sabbath Lily, qui le dévisage avec insistance. Il entrave leur pieuse action de rue, leur déclarant fonder, lui, l'Eglise du Christ sans Christ et prêcher gratis. Notre anti-prêcheur loge chez la prostituée du coin, puis achète une Ford pourrie qui servira à la fois de véhicule, de domicile et de chaire ambulante.

Cependant Hazel retrouve la trace de l'aveugle et de sa fille dans une pension de famille où il prend ses quartiers. Il découvre que celui qui était censé avoir sacrifié sa vue par piété est un simulateur, et devient l'amant de sa prétendue fille. Celle-ci dorlote une momie réduite qu'un jeune gardien de zoo encombrant a dérobée au musée par amitié pour Hazel, qui n'en a cure et la détruit. Le jeune importun du zoo finit par courir la ville déguisé en Conga, l'homme singe à qui l'on se vante d'avoir serré la main.

Puis tout va de mal en pis. Hazel écrase un prêcheur qui sabotait ses prises de parole. Jugée dangereuse la voiture est mise hors-service par un shérif. Ensuite le héros se brûle les yeux à la chaux vive, marche dans des chaussures emplies de cailloux et se saucissonne le torse avec du fil barbelé. Sa maîtresse envolée, l'hôtesse s'offre à lui en mariage. Il s'enfuit dans la nuit pluvieuse. La police qui l'a retrouvé étendu sur un terrain vague le ramène mourant.

Il n'était pas inutile d'entrer quelque peu dans les détails pour donner une idée des qualités littéraires(1) du scénario. On peut alors aisément comprendre qu'une telle richesse de contenu, préexistant à la conception du film, fût indigeste à la pellicule.

Le grotesque grinçant de la musique de fosse entreprend en vain de faire croire à la singularité de cette œuvre qui ne s'appartient pas vraiment.

Il y a certes originalité dans le témoignage social d'une époque où les prêcheurs couraient les rues, à travers le regard acidulé du réalisateur, dont la Ford est l'instrument malicieux et pervers impulsant le destin du personnage par des pannes fastes ou néfastes, se remettant d'elles-mêmes une fois leur mission accomplie. Et la mort du véhicule signe celle du propriétaire.

Mais, au total, subsiste une sensation d'originalité inaccomplie, quel que soit le mérite d'un audacieux jeune homme de soixante-treize ans dont les jeunes débuts comme vieux réalisateur hollywoodien remontaient à 1941 (Le Faucon maltais). 8/02/03 Retour titres Sommaire

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Kon ICHIKAWA
liste auteurs

La Vengeance d'un acteur (Yukinojo henge) Jap. VO Scope-couleurs 1963 113' ; R. K. Ichikawa ; Sc. Daisuke Ito, Teinosuke Kinugasa, Natto Wada, d'après le roman d'Otokichi Mikami ; Ph. Setsuo Kobayashi ; Déc. Nishioka ; M. Yasushi Akutagawa ; Pr. Daiei ; Int. Kazuo Hasegawa (Yukinojo, Yamitaro), Fujilo Yamamoto (Ohatsu, la voleuse), Ayako Wakao (Namiji), Ganjiro Nakamura (le seigneur Dobé, son père), Raizo Ichikawa.

Grand interprète kabuki de rôles féminins à Edo, Yukinojo se doit de venger le suicide de ses parents par suite de leur ruine, jadis provoquée à Nagasaki par l'ancien magistrat Kobé et deux marchands, Kawaguchiya et Hiromiya. Pour mener à bien sa mission, il se laisse aimer par dame Namiji, maîtresse en titre du Shogun et fille de Dobé, lequel favorise leurs rencontres à titre thérapeutique, sa progéniture étant atteinte de langueur.

Durant ses allées et venues nocturnes secrètes, Yukinojo croise son ancien compagnon Heima, qui veut le tuer parce qu'il avait été distingué à sa place par leur maître commun en arts martiaux, la grande voleuse acrobate Ohatsu, amoureuse de lui mais dangereuse, et Yamitaro son admirateur, voleur fameux, généreux aux pauvres qui, témoin de sa vengeance, lui apporte son aide. Yukinojo intrigue pour amener la brouille entre les trois meurtriers de ses parents. Dobé étrangle Kawaguchiya et Namiji poignarde à mort Hiromiya qui voulait l'enlever pour se venger de son père. Ce qui lui procure un mortel choc moral. Appelé par Yamitaro, Yukinojo assiste aux derniers instants de sa bien-aimée puis, en se faisant reconnaître, amène Dobé à s'empoisonner. L'acteur, ayant juré à l'âme de Namiji de l'aimer à jamais, se retire du théâtre et disparaît de la vie de ses admirateurs.

Film mêlant avec brio les genres, grâce au caractère ludique, portant aussi bien sur le récit et le jeu des acteurs que sur le filmage lui-même. Car le parcours du travesti est en interférence continuelle avec les coulisses de la vie nocturne qui, l'infléchissent, le rythment, le dramatisent, bref le mettent en perspective.

Incarné par le même Hasegawa, le voleur Yamitaro figure plaisamment le double du héros admiré. Mais comme lui, il joue un rôle social phare, qu'envie le petit voleur Hirutaro, négligé par la police comme "menu fretin". Les efforts du petit pour imiter le grand voleur, construisent un récit secondaire, double-fond du récit des voleurs, lui-même double-fond de celui de Yukinojo, tout en assurant une fonction didactique comme témoignage omniprésent des actions du personnage principal.

Celui-ci est tout aussi multiple. Non seulement dédoublé dans son alter ego des bas-fonds, par le cadrage de son reflet spéculaire ou par l'indépendance de son ombre mais aussi feuilleté par la superposition de niveaux de rôle discordants. Discordance d'une part entre le jeu de l'acteur sur scène et son comportement dans le privé - joué également puisque travesti -, d'autre part entre ces apparences et le monologue intérieur. De plus, après l'avoir cru fragile en raison de son comportement timoré, de sa voix féminine et des aides acceptées, on découvre au contraire que c'est un redoutable technicien du combat, capable de vaincre cinq adversaires à la fois. Le leurre levé se mue donc en une nouvelle discordance.

L'effet ironique qui en découle prend en outre un délicieux surcroît de recul métanarratif quand la copie, qui est le même à la ville, confie à la fin au modèle : "J'ai l'impression que nous sommes un peu comme des frères". Ou que la voleuse amoureuse Ohatsu, découvrant soudain la ressemblance avec son idole, porte son dévolu sur Yamitaro. Quittant son métier pour se refaire une virginité à Osaka, ville natale de l'acteur, Yamitaro prend insensiblement la place de Yukinojo disparu de façon énigmatique, laissant une case vide qu'occupera en fin de compte son disciple monte-en-l'air Hirutaro, comme dans un jeu de patience.

Tout tend au décalage ironique, y compris la façon incidente dont les trois ennemis sont renvoyés dos à dos, en une surenchère de bassesse et de cupidité avant de s'entre-déchirer. Paradoxalement pourtant, le registre du film est d'autant plus tragique qu'il est ainsi dédramatisé. L'accompagnement musical de romance hollywoodienne gagne en nécessité interne d'y contribuer de façon imperceptible, sans bousculer en apparence les habitudes du spectateur.

Le filmage en Scope s'accorde parfaitement avec ce registre sur la base d'un espace épuré, qui prolonge le hors champ latéral et s'enfonce dans l'épaisse profondeur nocturne jusqu'à se convertir en hors champ frontal à partir d'un seuil indéterminé. Des bâtisses démesurément longues s'étirent entre les bords latéraux qui amorcent les ténèbres de cet univers mystérieux concrétisant l'étrange personnalité du héros. Les policiers pensant avoir capturé Yamitaro au lasso découvrent à l'autre bout la corde nouée à un arbre. En considérant aussi la capacité des voleurs au déplacement vertical, l'espace habitable imaginaire du film transgresse celui à deux dimensions du cadre pour rayonner puis s'évanouir dans toutes les directions.

Ce délire cognitif est souligné par la façon dont se détachent les objets dans le contexte néantisé et par le choix de couleurs qui y conservent leur vivacité. Néanmoins, le brouillard lors du meurtre de Hiromiya par Namiji ou un vitrage de parchemin que traverse un message lancé du dehors, dotent le jour de la même géométrie multidirectionnelle.

Mais cet usage du Scope ne tombe jamais dans le dogme esthétique. Il se dénonce lui-même à décadrer les scènes intimistes au format classique par l'inclusion d'un mur occultant la moitié de l'écran. Mieux, dans les champs-contrechamps, le malicieux subterfuge s'affiche en permutant la position du mur au côté opposé.

En bref s'il ne bouleverse pas l'âme, ce film atypique parce que libre, de chavirer les coordonnées cognitives corrélativement au développement du thème, entraîne le spectateur dans un travail déconstructif mettant à nu autrement le pathétique. 25/04/05 Retour titres Sommaire

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Konstantin IERCHOV et Gueorgi KROPATCHEV
liste auteurs

Viy ou le Diable (Viï) URSS VO couleurs 1967 78' ; R. C. Ierchov, G. Kropatchev ; Sc. Alexandre Ptouchko, K. Ierchov, G. Kropatchov, d'après la nouvelle de Gogol ; Ph. F. Provorov, V. Pichialnikinov ; Dir. art. et truc. A. Ptouchko ; Déc. N. Markine ; M. Karen Khatchatourian ; Int. Léonide Kouravliov (Khoma), N. Koutouzov et N. Varleï (la sorcière), A. Glazirine (son père), N. Zakhartchenko (Khaliava), V. Salnikov (Gorobets), P. Veskliarov (le recteur).

Trois séminaristes en vacances se perdent à la nuit sur le chemin du foyer. Une vieille fermière très laide leur offre l'hospitalité. Mais c'est une sorcière qui prend à part Khoma et, montant sur son dos, le chevauche dans le ciel. A l'atterrissage, il la bat à mort. Elle se change en une belle jeune fille agonisante. Il s'enfuit et retourne au séminaire où le recteur lui fait savoir que la fille d'un grand propriétaire terrien, moribonde après avoir été rouée de coups, le fait demander nommément pour dire des prières à ses derniers instants. Malgré ses protestations il est emmené manu militari en chariot jusqu'à la ferme par les serfs du seigneur.

La jeune fille vient de mourir mais le père fait savoir au séminariste qu'elle a souhaité qu'il prie au chevet de sa dépouille trois nuits durant. Surveillé de près, Khoma ne peut s'y soustraire. Il est enfermé chaque soir dans l'église où est exposée la bière ouverte. La première nuit la jeune fille se dresse puis tente de traverser le cercle magique qu'il a tracé à la craie autour de lui. Au chant du coq elle se recouche inerte. La deuxième nuit le cercueil en lévitant donne des coups de boutoir sur la paroi invisible du cercle. Au chant du coq, il se remet en place mais les cheveux de Khoma ont blanchi. La troisième nuit la sorcière convoque force gnomes et loups-garous qui se pressent autour du cercle, puis Viï, le diable, lui-même. Entre le premier et le deuxième chant du coq le cercle s'étant brisé, ils ont le temps d'assaillir Khoma avant de rentrer dans l'ombre. Au matin, les serfs trouvent deux cadavres : celui de la vieille sorcière et celui de Khoma.

Reconstitution très soignée de la vie quotidienne d'une ferme, tellement qu'on se demande si l'on n'a pas affaire aux animaux primés d'un kolkhoze modèle. Le décor exhibe d'ailleurs les coutures d'une étude de la vie rurale au temps de Gogol. Tout indique le professionnalisme naïf.

La caméra savante ne se contente pas d'un travelling latéral des rangs des séminaristes avant le départ. Elle s'abaisse aussi en plan serré sur les bottes martelant le sol, comme en un reportage. Le meilleur est dans le portrait truculent, accommodé d'une pointe de burlesque de ces jeunes séminaristes insolents, impies et débauchés, même si la musique y prête vainement main-forte : est-il besoin de rajouter des notes de musique quand l'image se suffit à elle-même ? Les effets spéciaux concernant la transgression des lois de la physique sont tout à fait convaincants.

Mais le pire est à venir : la pauvreté d'imagination dans la conception des créatures maudites, plus pitoyables qu'effrayantes dans le grotesque, condensant tous les clichés du genre. 13/04/05 Retour titres Sommaire

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Youri ILIENKO
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La Nuit de la veille de la Saint-Jean (Vecer nakanune Ivana Kupala) URSS/Ukraine VO couleur et scope 1968 70' ; R., Sc. Y. Ilienko d'après Gogol ; Ph. Vadim Iljenko ; M. L. Grabowski ; Int. Boris Chmielnitzki (Petro), Larissa Kadotchnikova (Pidorka), Evgueni Fridman (Bassavrouk).

Parce qu'il est pauvre, Pietro se voit refuser la main de Pidorka. Il signe avec le diable un pacte qui le rend riche au prix du meurtre d'un enfant avant la Saint-Jean. Cela accompli, il épouse Pidorka mais est hanté par des visions d'horreur.

Montage très pictural par pellicule teintée et plans d'inspiration folklorique, de même que la musique, illustrant le fantastique gogolien. Ilienko visiblement fasciné par Paradjanov reproduit carrément des plans inspirés des Chevaux de feu (1964). À se diluer dans le mimétisme, les images n'ont aucune nécessité intérieure, et la réalisation, ni narrative ni poétique est d'une extrême confusion.

N'est pas poète qui veut. 25/04/01 Retour titres Sommaire

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Shohei IMAMURA
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La Ballade de Narayama (Narayama Bushiko) Jap. VO couleurs 1983 128' ; Sc. S. Imamura ; Ph. Masao Tochizawa ; M. Shinichiro Ikebe ; Pr. Imamura Toei ; Int. Ken Ogata (Tatsuhei), Sumiko Sakamoto (la mère), Tonpei Hidari (Risuke), Takejo Aki (Tama-yan). Palme d'or à Cannes la même année.

La vie au XIX^e siècle d'un village japonais perdu en pleine nature, où l'agriculture ne suffit pas à nourrir une population rude aux traditions aussi rigides qu'ancestrales. Les fœtus en surnombre avortés servent de fumure aux rizières, les progénitures féminines se vendent et les personnes ayant atteint l'âge de soixante-dix ans vont, portées par le fils aîné, se laisser mourir sur la montagne de Narayama.

C'est le cas de Norin qui, en trop bonne santé, est pourvue d'une excellente dentition, mais se prépare en se cassant plusieurs dents sur un rebord de pierre. Son fils aîné Tatsuhei accomplissant le pénible rituel aura la joie de voir exaucé le vœu d'une chute de neige dès sa mère déposée au sommet. Interférant entre-temps avec l'histoire de Norin, la vie du village est révélatrice de mœurs archaïques. Un homme mourant fait promettre à sa fille de coucher avec tous les jeunes hommes du village pour racheter la mort de l'un d'entre eux, tué par lui en essayant de pénétrer chez elle. Mais elle refuse le frère de Tatsuhei réputé pour son haleine fétide. Celui-ci, qui se contentait d'une chienne, se met dans une telle colère que son frère lui promet une nuit avec une femme. Sa propre épouse est contrainte de faire les frais du marché. En transmettant à celle-ci son savoir de femme pour lui succéder, Norin le lui interdit. Finalement Tatsuhei trouve une volontaire.

A cause du vol de quelques sacs de patates, toute une famille doit être mise à mort par les villageois. L'épouse du deuxième fils de Norin appartient à cette famille. Le jour fixé pour le massacre, Norin donne des patates à sa belle-fille à porter chez les siens en l'autorisant à s'occuper d'eux, afin qu'elle n'échappe pas à la sentence. La maison est encerclée, tous sont emprisonnés dans des filets, jetés dans une fosse et enterrés vifs.

Les grands thèmes de l'existence, amour, naissance, vie et mort sont traités sur un laps d'un an, inauguré sous la neige et se terminant de même, comme un cycle en concentré. Des inserts de copulation d'insectes insistent métaphoriquement sur la reproduction, en liant intensément le cycle de vie de la nature environnante avec celui des personnages dont la vie érotique est largement décrite.

Archaïsme, communion avec la nature et avec les forces spirituelles composent un univers panthéiste. Mais filmé avec les moyens les plus classiques, sans aucun sens du pouvoir de la pellicule à traduire la présence de l'invisible. Une musique de fosse surcommente l'intrigue, à l'exception de la séquence de la montagne : trop tard pour la contemplation, qui est indivisible.

Pas un instant dans cet épisode au thème aussi fort par lui-même n'affleure le sens du sacré. La mère en prière couverte de neige semble poser banalement. Le visage ni le corps n'expriment aucune émotion, en raison notamment d'un système de cadrage abstrait où sévit la centration frontale en plan large surchargé.

Le succès européen de ce film est à mettre au compte de l'exotisme sur fond de méconnaissance du grand cinéma japonais. 25/05/04 Retour titres Sommaire

De l'eau tiède sous un pont rouge (Akai hashi no shita no nurui mizu) Jap. VO 2001 129' ; R. S. Imamura ; Sc. Motofumi Tomikawa, Daisuke Tengan, Shohei Imamura ; Ph. Shigeru Komatsubara ; Mont. Hajime Okayasu ; M. Shinichiro Ikebe ; Pr. Nikkatsu Corporation ; Int. Misa Shimizu (Saeko), Koji Yakusho (Yosuke).

Habitant avec sa grand'mère une vaste maison de bois semblable à un moulin, Saeko émet par orgasme des geysers d'une eau accumulée durant l'abstinence, qui entraîne des pèches miraculeuses en grossissant la rivière en contrebas. Le chômeur Yosuke a quitté sa famille dans la capitale et débarque, mandaté par un feu vieux philosophe un peu clochard pour s'emparer d'un Bouddha en or massif dissimulé dans un vase. Saturée d'eau, Saeko se donne à lui avec fougue.

Yosuke qui est engagé comme pécheur en haute mer accourt en vitesse au signal lumineux d'urgence du miroir de Saeko, dépassant même à chaque fois un marathonien noir à l'entraînement. L'intense activité sexuelle tarit l'eau en excès. Mais un proxénète désire exploiter cette curiosité érotique. Il s'ensuit une crise qui déclenche la déclaration d'amour, dont le bouddha inexistant était la métaphore. "Il n'y a que de l'eau dans ce vase dit à juste titre la grand'mère".

Bel éloge de la passion amoureuse sur la base d'une figure de la fécondité, et traité sur le mode mythique par des procédés de déréalisation tels la musique burlesque, l'abus du zoom, la symbolisation du décor : la vénérable maison de bois pleine de vie passée et future, la rivière féminine enjambée par le pont rouge masculin, le trio de pécheurs éternellement posté au pied de la maison, le vieux sage, les adjuvants et opposants traditionnels du conte.

Mais à force de décoller du réel, le film manque la profondeur tragique qui donnerait à l'œuvre sa portée humaine véritable. 28/11/01 Retour titres Sommaire

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Otar IOSSELIANI
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Et la lumière fut Fr.-Géorgie 1989 100' ; R., Sc. O. Iosselani ; Ph. Robert Alazraki ; M. Nicolas Zourabichvili ; Mont. O. Iosselani, Ursula Weste et Marie-Agnès Blum ; Déc. Yves Brouer ; Son. Alix Comte et Elvire Lerner ; Mont.-Son Elvire L'Hôte ; Cost. Charlotte David ; Pr. Alain Queffelean ; Int. Sigalon Sagna, Saly Badji, Benta Cissé, Marie-Christine Diemme, Fatou Seydi, Alpha Sane, Souleimane Sagna, Marie-Solange Badiane, Moussa Sagna, Oussmane Vieux Sagna, Salif Kambo Sagna, Fatou Mounko Sagna, Oswaldo Olivera, Bouba Sagna et la contribution du village de Djiginoum.

Fable philosophique sur les bienfaits de la civilisation industrielle. La vie d'une tribu africaine dans un lieu paradisiaque à l'ombre d'arbres géants, au bord d'une rivière et en bonne intelligence avec les crocodiles qui servent parfois de monture, se déroule sous nos yeux sans autre commentaire que quelques rares cartons presque superflus. En langue vernaculaire, conflits familiaux et rituels régulateurs côtoient naturellement la magie ressuscitant un décapité ou commandant aux éléments.

Les rôles sociaux sont délicieusement inversés : femmes belliqueuses et armées, hommes réduits aux tâches domestiques. Mais on ne prête nulle attention aux camions qui traversent le village chargés d'énormes grumes. Un jour, alors qu'un homme part à la recherche de son épouse embarquée avec ses quatre enfants par un bûcheron, les "déforesteurs" marquent à la peinture blanche un arbre du village. Petit à petit les huttes se trouvent directement sous le soleil et la tribu émigre. Au retour du cocu avec sa famille, il ne reste que des débris calcinés et des souches tronquées sur un terrain stérile. Au finale, sur un air ironique, les statues des dieux tutélaires sont alignées pour être vendues au marché.

La performance filmique réside dans l'utopie faussement ethnographique qui évite le truchement du dialogue véhiculaire et construit peu à peu avec humour et presque sans musique de fosse l'image sensible d'un groupe social imaginaire. Le tragique de l'épilogue n'en éclate que mieux.

Mais d'un point de vue strictement éthique(1), on peut regretter le manichéisme pernicieux identifiant par sympathie le spectateur aux victimes, et non aux bourreaux qui sont pourtant de son bord à lui. N'y a-t-il pas, en quelque sorte, mensonge par omission à ne pas montrer que les dommages profonds menant à terme à la destruction totale du monde non aligné, est en raison directe du confort matériel dont nous jouissons, nous, Occidentaux ? 17/08/01 Retour titres Sommaire

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Juzo ITAMI
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Tampopo Jap. VO couleurs 1986 110' ; R., Sc. J. Itami ; Ph. Ykio Inoue; M. Kunihiko Murai ; Pr. Itami ; Int. Nobuko Myamoto (Tampopo), Tsutomu Yamazaki (Goro), Ken Watanabe (Gan), Rikiya Yasuoka (Pisken).

Portant stetson, foulard de cou et chemise à carreaux, le routier Gan entend aider Tampopo, jeune veuve mère d'un garçonnet, à faire de sa gargote de faubourg à Tokyo le cinq étoiles de la nouille. Il y entraîne, son équipier de route, un vieux maître ès nouilles, un architecte d'intérieur et un cuisinier de millionnaire. Des relations platoniques tendres s'instaurent entre la restauratrice et son sauveur qui cependant part seul vers son destin, lonesome cow-boy à poids-lourd.

S'inscrivant réalistement dans les faubourgs de la cité sillonnée de maints rails et routes et scintillante de mille lumières la nuit, le récit est entrecoupé d'épisodes indépendants en rapport avec la gastronomie : des hommes d'affaires dans un restaurant français sont ridiculisés par un subalterne connaisseur, des jeunes femmes prennent une leçon de manières de table, un truand et sa maîtresse inventent des rapports érotiques par le truchement de la nourriture, une mère de famille surmontant son agonie prépare un dernier repas avant de tomber morte, une étrange vieille gâte furtivement les aliments d'une supérette en les malaxant etc., et, cerise sur le gâteau, un bébé au sein tète durant tout le générique de fin.

Ces épisodes s'inspirent d'autant de genres s'ajoutant au western : thriller, érotique, etc. En fosse, la musique hollywoodienne sursignifiante et le répertoire de musique classique trop sérieuse, constituent un accompagnement ironique. De véritables gros plans documentaires dispensent en même temps une leçon de cuisine.

Les effets symboliques(1) sont volontairement rudimentaires. Le bruit de circulation hors champ, loin de rendre compte du trafic, presque nul à cet endroit, souligne plaisamment les moments forts. On se réjouit d'une liberté de ton tenant surtout aux jeux parodiques fortement animés par le système des enchâssements narratifs.

Divertissement sans prétention pour connaisseurs. 18/08/01 Retour titres Sommaire

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Agnès JAOUI
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Le Goût des autres Fr. 2000 105' ; R. A. Jaoui ; Sc. A. Jaoui, Jean-Pierre Bacri ; Ph. Laurent Dailland ; M. Jean-Charles Jarrel ; Int. Anne Alvaro (Clara), Jean-Pierre Bacri (M. Castella), Brigitte Castillon (Béatrice Castella), Alain Chabat (Deschamps), Agnès Jaoui (Manie), Gérard Lanvin (Moreno).

Contraint d'assister à la représentation théâtrale de Bérénice, l'industriel Castella s'éprend de Clara, une comédienne en laquelle il reconnaît le professeur particulier d'anglais qu'il avait traité un peu cavalièrement auparavant. Véritable beauf' à moustaches, toujours encadré de son garde du corps Moreno et de son chauffeur Deschamps, l'amoureux transi est l'époux d'une décoratrice aux goûts mièvres appelée Béatrice.

Néanmoins, après avoir d'abord infligé le spectacle de son inculture à la troupe de théâtre qui ne manque pas de le ridiculiser, il va prendre des cours d'anglais - dédiant à son prof un poème d'amour dans la langue de Shakespeare -, puis se passionner pour Bérénice et s'intéresser à la peinture abstraite d'un des comédiens. Entre-temps, après une brève aventure avec Deschamps que plaque sa fiancée en stage aux USA, Manie, patronne du café favori des comédiens et amie de Clara, s'amourache de Moreno.

Castella cependant rase sa moustache, prend de l'assurance, commande au peintre une fresque pour son usine, se donne le luxe de l'indifférence avec Clara qui avait repoussé ses avances mais se trouve mortifiée, et avant de quitter sa femme lui impose un tableau abstrait dans le décor bonbonnière du salon. Du coup il se fait désirer et survient au bon moment pour s'assurer que ses sentiments pour Clara sont partagés. Quant à Moreno, il ne souhaite pas prolonger la relation avec Manie. Ainsi, renversement et victoire du perdant, que mettent en perspective les fiascos environnants, d'autant qu'une complicité loufoque semble un moment s'instaurer entre les trois hommes en crise sentimentale.

Fine comédie tressant habilement des brins épars en une seule action, nourrie d'un humour subtil, progressant par touches imperceptibles avec une sobriété d'images et de fosse salutaire, et porteuse d'une saine leçon morale. On pourrait regretter le jeu naturaliste des acteurs : comme si le naturel reconstitué pouvait être naturel !

Mais ce n'est pas le propos. Il ne s'agit pas de faire avancer le cinéma mais de le mettre au service d'une forme moderne de la comédie. 15/11/02 Retour titres Sommaire

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Eugenie JANSEN
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Terre d'asile (Tussenland/Sleeping Rough) NL VO 2002 65' ; R. E. Jansen ; Sc. Helena van der Meulen ; Ph. Adri Schrover ; M. Marcel Werckx ; Pr. Wilant Boekelman, Janvan der Zanden/Waterland Film & TV ; Int. John Kon Kelei (Majok), Jan Munter (Jakob), Willen Smit (Koos).

Jakob, veuf octogénaire fâché avec tout le monde fait le vide autour de soi. Le jeune Soudanais Majok se plaît à errer tout le jour dans les champs en bonne intelligence avec les vaches avant de s'endormir le soir enroulé dans une couverture sur le banc du jardin de Jakob. Ce dernier d'abord le chasse à coup de cailloux comme il l'a fait précédemment pour un chat puis soudain, se souvenant avoir servi en Indonésie un demi-siècle auparavant dans des conditions difficiles, s'émeut pour l'immigrant. Il lui offre d'abord le thé puis le petit déjeuner et finit par l'admettre chez lui. Il le renvoie bien une fois à cause des questions indiscrètes sur sa vie privée, mais en fin de compte, l'amitié l'emporte.

Le ton est donné dès le départ par les gros plans de l'araignée et des escargots : ils suggèrent un patient tissage affectif vers un apaisement comparable à la muette présence animale.

L'intense attention mise à tirer des brins d'effet de réalité dissimule le délicat fil rouge intriqué dans la trame d'un récit d'apparence documentaire. Ainsi, tandis que le regard tantôt prend ses distances, tantôt s'immerge dans la chair de l'action, ou bien l'un et l'autre à la fois quand les premiers plans se combinent aux arrière-plans, que l'ouïe mesure l'espace sonore depuis l'intimité du souffle animal jusqu'à la résonance d'un contexte élargi, une secrète logique conduit les actions.

Le montage alterné confronte deux drames intimes. Jakob est odieux parce qu'il se sent seul, abandonné par sa fille émigrée tout en refoulant la cause de son malaise. C'est pourquoi, quand Majok se montre trop curieux sur sa vie intime, il l'expulse. Au fond le Néerlandais est un émigré à l'envers, il se crée une solitude comme telle, mais positive puisqu'il rejette les trompeuses sollicitations amicales ou communautaires : les commémorations des anciens combattants sont formalistes, les voisins sont antipathiques et son fidèle copain Koos est xénophobe sinon raciste.

De même Majok s'est choisi une forme d'errance pour fuir la glaçante rationalité du centre d'hébergement, qu'aggrave le manque de solidarité des immigrés africains. Il semble que les vaches seules soient aptes à lui communiquer un peu de chaleur affective. Le bestiaire dans lequel s'inscrit Majok témoigne paradoxalement d'une humanité. D'abord le chat qui fréquente le même banc et subit le même traitement que lui puis les vaches, qu'il cajole en chantant des mélopées rituelles. Il a donc quelque chose à donner contre l'hospitalité de Jakob : la structure affective. Le vieil ermite brise alors son cocon et retrouve le plaisir de communiquer avec sa fille.

Ce qui distingue ce film en définitive est un regard féminin empreint d'amour, qui nous sensibilise à la fragilité de la vie affective en tant qu'elle est dépendante du lien social. 16/01/04 Retour titres Sommaire

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Derek JARMAN
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Edward II GB VO couleurs 1991 90' ; R. D. Jarman ; Sc. D. Jarman, Stephen McBride, Ken Butler, d'après Christopher Marlowe ; Ph. Ian Wilson ; Int. Steven Waddington (Edward II), Andrew Tiernan (Gaveston), Tilda Swinton (Isabelle), Nigel Terry (Mortimer).

La reine, les pairs et l'armée s'associent pour destituer le roi homosexuel et éliminer son mignon.

La cause homosexuelle est doublement défendue par l'accent mis sur le tragique des amours marginales et une esthétique qu'on pourrait qualifier de kitsch gay : transposition de l'intrigue à l'époque moderne, stylisation à outrance du décor, effets d'éclairages, mimiques accentuées et intervention d'inserts chorégraphiques (rappelons que Jarman est aussi décorateur).

Cette séduction facilite l'approche de l'art dramatique de Marlowe sans rien apporter de neuf au cinéma. 4/09/01 Retour titres Sommaire

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Jim JARMUSH
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Permanent Vacation USA VO couleurs 1980 75' ; R., Sc., M., Pr., J. Jarmush ; Int. Chris Parker (Aloysius Parker dit Allie, le vagabond), Leila Gastil, John Lurie (le saxophoniste de rue), Chris Hameon, Sara Driver.

Film de fin d'études tourné en dix jours, sous la direction d'un véritable homme-orchestre, responsable également d'une composition musical inspirée des gamelans javanais, alternant audacieusement avec le jazz parkérien, comme la ville de New York avec d'autres temps et d'autres lieux parcourus ou imaginés par Aloysius Parker.

Comment fut bombardée la maison maternelle toujours dressée dans un terrain vague où Allie rassure un jeune homme qui croit essuyer une attaque aérienne ? Les Chinois en sont responsables selon le natif du lieu, qui rend visite à sa mère à l'asile. Celle-ci ne le reconnaît qu'en tant qu'ayant indûment pris ses yeux de la tête de son père.

Allie erre dans la ville à demi ruinée où il croise une rare faune comme lui décalée, avec qui s'échangent des mots sibyllins. Il vole une voiture qu'il revend puis, avant de s'embarquer pour la France, croise un Parisien qui ayant fait le parcours inverse lui assure que Paris sera sa Babylone. Au générique de fin filmé de la poupe, on voit s'éloigner Ellis Island tandis que le sillage écumeux s'allonge en profondeur de champ.

Le physique d'Aloysius, incarné par un vrai vagabond adolescent, est lui-même indéchiffrable : rocker démodé aux membres et à la nuque déliés, dont la danse improvisée sur du jazz et filmée avec amour au plus près du corps, ne se rattache à aucune figure connue.

L'essentiel est dans la profonde intuition d'une singularité corporelle en mouvement, à la fois prisonnière d'une condition et généreuse en ressources. Allie a essuyé tous les avatars de la déshérence : l'indifférence psychotique de sa mère, une coexistence pacifique avec Leila dans un squat, une longue rêverie sur une terrasse d'où il croit apercevoir en contrebas une voiture surannée mais rutilante vue en rêve, tout cela en longs plans-séquences que les rythmes musicaux marqués par des résonances de cloches assourdies scandent comme des chocs intérieurs.

Non qu'il s'agisse d'endurer une épreuve initiatique, mais plutôt de se dépêtrer de la gangue indistincte formée de toutes les manifestations d'une matière en gestation, ayant provisoirement la forme d'une grosse pomme.

Voilà un vrai film alternatif. Il n'est pas certain que Jarmush en ait, depuis, tenu les promesses. 26/02/03 Retour titres Sommaire

Dead Man USA VO N&B 1995 134' ; R., Sc. J. Jarmush ; Ph. Robby Muller ; M. Neil Young ; Mont. Jay Rabinowitz ; Pr. Demetra J. MacBride, Paul F. Mayerson ; Int. Johnny Depp (William Blake), Robert Mitchum (John Kickinson), Gary Farmer (Nobody), Lance Henriksen (Cole Wilson), Iggy Pop (Salvatore "Sally Jenko), John Hurt (John Scholfields).

Long cheminement de quête initiatique du héros (Johnny Depp) guidé par un indien massif à la fois énergique et rond.

William Blake venant en train de Cleveland dans un costume naïf à grands carreaux débarque dans une ville de l'Ouest de la fin du XIX^e siècle pour un poste de comptable promis, qu'un brutal patron à carabine (R. Mitchum) lui refuse.

On l'accuse d'un double meurtre dont il est innocent mais il est lui-même grièvement atteint. Il sera soigné par Nobody, l'Indien qui le tient pour le grand poète William Blake et va le guider à travers les forêts sauvages jusqu'à l'océan où, mourant des effets d'une autre balle de tueur à gages, il est lancé dans un canoë sur la mer, après avoir abattu quantité de poursuivants.

Courtes séquences séparées par des fermetures au noir et ponctuées magnifiquement d'accords plaqués métalliques de guitare sèche (belle musique de Neil Young).

Grande sagesse de Nobody qui débite de jolies maximes indiennes et applique sur la plaie de William des remèdes de sorcier en scandant des litanies.

Bref, la patte de Jarmush (les séquences et la guitare), mais pas du meilleur... 19/09/99 Retour titres Sommaire

Ghost Dog. The Way of the Samouraï USA VO 1999 116' ; R., Sc. J. Jarmush ; Ph. Robby Müller ; Mont. Ray Rabinowitz ; Son Chic Ciccolini ; M. RZA ; Pr. Plywood ; Int. Forest Whitaker (Ghost Dog), John Tormey (Louie), Isaak de Bankolé (Raymond), Camille Winbush (Pearline), Cliff Gorman (Sonny Valerio), Tricia Vessez (Louise Vargo), Henry Silva (Ray Vargo), Frank Minucci (Big Angie), Richard Portnow (Handsome Frank), Damon Whitaker (Ghost Dog jeune), Vince Viverito (Johnny Morini).

Ghost Dog n'a pour compagnie, outre les occupants d'un pigeonnier, que Raymond, le glacier ambulant haïtien francophone et Pearline, fillette noire avec laquelle il échange des livres.

Ce Négro-Américain au physique et au comportement d'ours brun exerce le métier de tueur à gages comme un Samouraï, dont la voie lui est enseignée par son livre de chevet, Hagakure. En tant que tel, il s'est voué à la vassalité du petit mafieux Louie, qui l'avait sauvé tout jeune des griffes d'assassins racistes. Louie propose des contrats passés au moyen d'un pigeon voyageur. Mais le dernier est exécuté par erreur sous les yeux de la fille du parrain Vargo.

Condamné par la mafia, Ghost-Dog descend un à un les membres de la bande sauf Louise Vargo et Louie, qu'il blesse à deux reprises à l'épaule -au même endroit pour ne pas trop le trouer- afin de ne pas le compromettre. Puis, sous les yeux de Raymond et de Pearline, il se laisse abattre par son suzerain qui applique à regret la loi du clan.

L'essentiel est ailleurs comme il se doit dans toute chose artistique(1) : le bestiaire d'abord, qui représente comme des racines animistes de la philosophie du Hagakure. En la radicalisant dans une tabula rasa de la culture, il légitime un dépassement des lois humaines.

Le métier de tueur est tout aussi nécessaire dans l'équilibre de la biosphère que le rôle de prédateur. D'ailleurs la mort n'est qu'un état transitoire. La référence chamanique complique par conséquent le portrait : le tueur est un fantôme de chien (ghost dog) dans la peau d'un ours. Voilà pourquoi un chien bâtard inconnu se plante parfois devant lui sans qu'il soit besoin de manifestation quelconque et que l'homme-ours-chien massacre deux tueurs d'ours.

Cependant cet état particulier, fait d'impossibles synthèses entre l'homme et l'animal, entre la vie et la mort, suppose des pouvoirs magiques qui se concrétisent par une maîtrise inconnue des lois de l'électronique. La mallette qui ne le quitte jamais contient avec une panoplie d'armes à feu un appareillage sophistiqué pouvant neutraliser tous les dispositifs de sécurité, faire démarrer les voitures les plus verrouillées, ouvrir les portails blindés.

Ghost Dog est un passe-muraille comme tous ses pareils. Il vit dans un espace parallèle qui le protège et dont il jouit, s'emparant à volonté des plus luxueuses automobiles dans lesquelles il se transporte sur le lieu du prochain contrat en y écoutant - acte d'appropriation morale - ses propres CD. L'impression corrélative de survol surnaturel du réel, que corroborent la colombophilie et une maîtrise de l'espace balistique relevant de l'ubiquité est parfaitement concrétisé au plan sonore par les beaux accords subtilement rythmés de RZA en fosse.

Voilà un dispositif fantasmatique parfaitement cohérent, et pourtant il fonctionne en déperdition à cause du souci de démonstration qui l'anime, appuyé sur le dogme implicite d'une haute sagesse perdue qui ne se retrouverait que chez les animaux, les enfants et la communication paralinguistique, laquelle abolit pour Raymond et Ghost la barrière entre francophonie et anglophonie.

Il s'agit surtout d'une sagesse consignée dans le Hagakure dont les citations ponctuent à intervalles réguliers le développement de l'intrigue. Pierre d'achoppement métaphysique et non nécessité immanente d'un univers où tout s'ordonnerait aux quelques figures déjà répertoriées. Le spectateur est invité à admirer le texte de référence et, partant, les mythes du film qui l'élargissent, au lieu de participer à une structuration imaginaire par une profonde et intime expérience.

Application d'une idée davantage que work in progress d'un concept réparateur qui ne connaît pas encore son propre langage, ce film manque la voie artistique esquissée. 12/01/05 Retour titres Sommaire

Broken Flowers USA VO 2005 105' R. J. Jarmush ; Sc. J. Jarmush ; Ph. Frederick Elmes ; M. Mulatu Astatke ; Pr. John Kilik, Stacey E. Smith, J. Jarmush, Jean Labadie ; Int. Bill Murray (Don Johnston), Jeffrey Wright (Winston), Sharon Stone (Laura), Jessica Lange (Carmen), Julie Delpy (Sherry), France Conroy (Dora), Tilda Swinton (Penny).

Vrai Don Juan célibataire sur le retour vivant de ses rentes après fortune faite dans les ordinateurs, Don Johnston reçoit une lettre dactylographiée à papier rose non signée au moment où sa maîtresse Sherry le quitte.

Une ancienne conquête y annonce qu'il est père d'un garçon aujourd'hui âgé de dix-neuf ans. Winston, un ami noir, voisin passionné d'énigmes policières, le pousse à le retrouver. Il suffit de rendre visite à ses anciennes maîtresses et de ramener leurs machines à écrire pour identifier la lettre. Malgré les refus formels de Don, le gentil voisin trouve les adresses par Internet et organise le périple, réservant places d'avion, voitures de location, chambres d'hôtel. Le candidat à la paternité rétrospective devra être vêtu correctement et apporter des fleurs. Se laissant faire finalement, Don entreprend le pèlerinage à travers les USA.

Laura, la première, l'accueille comme s'ils ne s'étaient jamais quittés, jusqu'au lit qu'elle partage. Elle a bien eu un fils, qui s'est tué en voiture, mais d'un mariage postérieur. Le mari de Dora, la deuxième, invite civilement l'ancien amant de sa femme à dîner. Il s'ennuie à mourir chez ces paysagistes enrichis, pour finalement apprendre qu'elle n'a jamais eu d'enfants. La troisième, Carmen très occupée par son métier de communicatrice animalière le reçoit impatiemment entre deux visites, le temps d'apprendre qu'elle n'est mère que d'une fille de seize ans. Il repart avec les fleurs, rendues par la secrétaire. Penny, la quatrième le fait dérouiller par son grossier compagnon. Bien que Michelle la dernière soit décédée, il va déposer un bouquet sur sa tombe.

En débarquant à l'aéroport à son retour il remarque un jeune individu qui semble attendre. Le lendemain, arrive chez lui une lettre rose dactylographiée de Sherry qui déclare l'aimer toujours. Tandis qu'il fait son rapport critique dans un café à Winston, soupçonné d'avoir monté cette affaire de toutes pièces, il aperçoit à l'extérieur le jeune homme de la veille. Il va lui proposer un sandwich. Une conversation amicale s'ensuit. Un petit ruban rose orne son sac à dos, fixé là par sa mère, précise le garçon. Don lance alors : "Je sais que tu crois que je suis ton père". Devant cette incongruité, l'autre prend la fuite. Don se retrouve encore plus seul que devant.

Voilà un conte traité en road-movie sur la base d'une lente progression évoquant une quête fondamentale. Le découpage des extérieurs guidé par le mouvement et les changements de direction de la voiture focalise une subjectivité expectative qui, mesurant chaque instant inscrit dans une portion d'espace, accentue rythmiquement le parcours comme valeur morale. La durée des plans fixes sur le visage de Don est en phase avec le travail intérieur supposé.

Il s'agit, pour quelqu'un qui n'a pas construit son existence affective, comme l'indique sa figure désabusée en accord avec la tristesse de la grande maison vide et sombre, de trouver sur le tard un sens à la vie. La force de l'enjeu est telle qu'elle surpasse la volonté du héros. Il refuse d'abord de relever le défi, prétendant avoir déchiré la lettre, mais, à son corps défendant, a déjà investi sur un possible héritier et le pli se trouve bien dans sa poche.

La Poste, comme gigantesque entreprise telle qu'elle apparaît au générique, est proportionnée à l'effet du courrier en question. Dès lors l'attention de Don se porte sur les indices avec une acuité traduisant un secret espoir : un jeune homme rencontré dans un bus, des panneaux de basket dans les jardins, les bolides voyants garés chez Laura. Jusqu'à être abusé par une cohérence fortuite des indices, laquelle participe d'une énonciation malicieuse, introduisant un jeu d'indécidable dans la rigueur démonstrative du récit : la couleur rose toujours associée à chaque rencontre.

Lolita, la fille de Laura qui provoque sexuellement le sexagénaire est une citation comique de Kubrick-Nabokov, fausse piste parodique donnant le ton. Mais les indices d'un éventuel coup monté sont tout aussi fallacieux : le chien de Dora portant le nom de son ami noir par exemple. Le récit, du reste, organise graduellement la désillusion par une série régressive allant de l'affection amoureuse à la mort : Laura, Dora, Carmen, Penny, Michelle. La lettre de Sherry à la fin nous fait revenir en boucle au point de départ en apparence : en réalité avec un décalage en spirale, celui induit par l'échec.

Sherry pourrait être l'auteur de la première lettre, en tous points semblable à la dernière, et l'image incite à le croire par la ressemblance du coloris du tailleur qu'elle porte au début avec la lettre croisée en quittant la maison sa valise à la main. Mais c'est encore une fausse piste : elle est trop jeune pour être la mère d'un garçon de dix-neuf ans.

Il faut donc l'accepter comme un subterfuge, qui est le moteur du récit. Ce genre d'anomalie n'est pas gênant dès lors que l'accent porte sur la fonction plus que sur l'objet. Avec les invraisemblances elles peuvent même être des échappées sur l'imaginaire qui est la respiration nécessaire au naturalisme. Ainsi la machine à écrire est un parfait anachronisme, souligné par le rôle des ordinateurs dans le film. Mais cela donne force à l'actualisation affective d'un passé où le traitement de texte n'était pas accessible à la masse.

Comment une telle création originale de l'auteur de Permanent Vacation peut à ce point en définitive manquer d'audace ?

On peut y voir au moins deux raisons. Le caractère moraliste des soubassements éthiques, qui ne font pas le poids dans un monde où l'inquiétude cruciale porte sur des enjeux planétaires. Le deuxième aspect découle directement du premier. A questionnement tiède, formulation sage. Tout projet nouveau de l'esprit suppose une remise en question du vieux langage modelé sur des certitudes dépassées. L'art, c'est ce qui fait éclater les codes en vigueur en s'émancipant des structures prévisibles, relevant en l'occurrence de l'ordre narratif.

Or toute la performance artistique s'ordonne ici à la narration. Après avoir louché du côté du cinéma indépendant new-yorkais des sixties, Jarmush chaussa des lunettes correctrices. On ne voit donc pas pourquoi le film est dédié d'une part à Jean Eustache, dont les globes oculaires étaient tournés vers l'intérieur, et d'autre part - indirectement, par l'allusion à Broken Blossoms - à Griffith, dont la puissance du génie créateur contribua de façon décisive à l'investiture du cinéma comme art. 23/09/05 Retour titres Sommaire

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Henri JEANSON
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Lady Paname Fr. N&B 1950 106' ; R., Sc. Dial. H. Jeanson ; Ph. Robert Lefèvre ; Déc. Jean d'Eaubonne ; M. Georges Van Parys ; Pr. Michel Safra ; Int. Louis Jouvet (Bagnolet), Suzy Delair (Caprice), Henri Guisol (Jeff), Raymond Souplex (Marval), Henri Crémieux (Milson), Jane Marken (Mme Gambier), Germaine Montero (Mary-Flor), Odette Laure (la grue).

1925. Chanteuse au chômage, Caprice est engagée à l'Olympia à la faveur d'une défection. Le compositeur Jeff avec qui elle s'est toujours chamaillée lui concède les droits d'une chanson portant malheur selon le chanteur Marval, qui la retire de son répertoire. Contre toute attente, c'est un grand succès. Caprice est consacrée par le public avec le titre de Lady Paname.

Le vieux routier de la scène Marval connaît en revanche tous les malheurs : le destin a changé de cap. La nouvelle étoile tombe dans les bras de Jeff qu'elle a toujours aimé, mais qui la plaque aussitôt. Son ami Bagnolet, philosophe, photographe et anarchiste, la sauve du suicide avec l'aide de Jeff qui finalement lui revient.

Spectacle joyeux, animé par la gouaille et la verve de Jeanson ("si je suis la claque, vous êtes la joue !"). Rien de plus qu'un merveilleux dialogue relevé par la jouissance évidente des acteurs se prenant au jeu, avec d'heureux effets naturalistes dans les milieux reconstitués du faubourg Saint-Martin et au Music-hall où Marval-Souplex nous régale d'une imitation de chanteur de charme début de siècle. 27/02/02 Retour titres Sommaire

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Jean-Pierre JEUNET
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Le Fabuleux destin d'Amélie Poulain Fr. 2000 116' ; R. J.-P. Jeunet ; Sc., Dial. Guillaume Laurent et J.-P. Jeunet ; Ph. Bruno Delbonnel ; M. Yann Tiersen ; Déc. Marie-Laure Valla ; Cost. Emma Lebail ; Pr. Claudie Ossard/UGC ; Int. Audrey Tautou (Amélie Poulain), Mathieu Kassovitz (Nino Quincampoix), Rufus (Raphaël Poulain, le père), Lorella Cravotta (Amandine Poulain, la mère), Serge Merlin (Raymond Dufayel, l'homme de verre), Jamel Debbouze (Lucien), Clotilde Mollet (Gina, serveuse), Claire Maurier (Suzanne, la patronne du bistrot), Isabelle Nanty (Georgette, la tenancière du tabac), Dominique Pinon (Joseph, le jaloux), Artus de Penguern (Hipolito, l'écrivain raté), Yolande Moreau (Madeleine Wallace), Urbain Cancelier (Collignon, l'épicier), Maurice Bénichou (Bretodeau), Ticki Hogado (l'homme des photomatons), André Dussolier (le narrateur, off), Frédéric Mitterand (lui-même, off).

Surprotégée dans l'enfance en raison d'une maladie de cœur diagnostiquée par son père médecin parce que l'auscultation paternelle la faisait palpiter d'amour frustré, Amélie Poulain fait, le jour de la mort de Lady Di, une découverte qui va changer le cours de son existence. Un carreau de plinthe descellé par le choc d'un objet lâché sous le coup de la nouvelle de l'illustre décès, lui donne accès à la cachette murale d'une boîte en fer blanc enfermant des joujoux d'enfant mâle oubliés depuis les années cinquante.

Episode exemplaire : ce n'est pas la mort de la star des médias qui compte mais un petit effet du hasard, forme de dérision de l'attente du spectateur déterminant une ironie particulière, mise en valeur par la voix off du narrateur. Ironie n'épargnant guère les stratégies ordinaires de crédibilité nécessaires à tout récit qui se respecte, et qui requiert la complicité intelligente du spectateur.

Amélie donc, décide de se mettre à la recherche du garçonnet maintenant quinquagénaire pour lui restituer la précieuse boîte. L'ayant retrouvé, elle ourdit, sans se faire connaître, une mise en scène de la miraculeuses récupération du trésor par son propriétaire. Les larmes du vieil enfant incline la jeune femme qui, pour sa part n'a jamais pensé à son propre épanouissement, surtout amoureux, à se consacrer désormais au bien des autres. Mais elle agit toujours comme une fée invisible, investissant les lieux privés, imaginant pour d'autres d'ingénieux signes de piste vers un possible bonheur.

Sans le savoir cependant, elle travaille pour elle-même, car au cours d'une de ces manigances fastes, elle s'éprend d'un collectionneur de photos déchirées, croisé à diverses cabines Photomaton du métro ou de la Gare de l'Est. Elle découvre qu'il travaille à temps partiel dans un sex-shop et à la foire du Trône comme squelette du train de l'épouvante. Mais trop timide pour se déclarer, elle l'entraîne dans un de ces labyrinthes dont elle a le secret. C'est un vieux voisin appelé l'Homme de Verre à cause d'une maladie des os, qui lui ouvre les yeux. L'histoire, dont toutes les péripéties n'étaient que les tours et détours de l'apprentissage de l'héroïne, peut se terminer par un échange de doux et, provisoirement on l'espère, chastes baisers.

Voici un vrai conte moderne par la thématique de l'apprentissage sentimental dans un contexte actuel, sur la base d'un appel à la complicité de l'auditoire virtuel. Il met en scène le Montmartre mythique et la vie de bistrot sur un air de fosse dans le goût populaire d'autrefois. Ce recul du temps participe, comme dans le conte traditionnel, d'un brouillage des repères, d'une déréalisation qu'achève le traitement numérique à dominante verte de la couleur.

Un personnage comme l'Homme de Verre, introduit par le nom même une touche de merveilleux, remplissant le rôle consacré de l'"adjuvant", celui qui aide le héros dans la tradition. Plus exactement il constitue une émergence du merveilleux sous-jacent lié aux pouvoirs d'Amélie, même s'ils sont toujours compatibles avec la raison. Tout en outrepassant en apparence l'ordre du possible, ses actions restent en effet toujours rigoureusement explicables.

Le nain de jardin de son père serait un personnage merveilleux s'il n'était en plâtre. Cependant, en chargeant une hôtesse de l'air de ses amies de lui faire faire un tour du monde, dont témoignent les photos expédiées à son propriétaire stupéfait, Amélie lui insuffle un simulacre de vie. Elle-même est à la fois de chair et d'os et stylisée comme une figure imaginaire. En bref, tandis que le réalisme se déréalise, les mystères s'élucident.

Le genre du conte cinématographique, pour autant qu'il soit possible, n'a rien à y gagner. Car le factice est contraire à l'image filmique, le merveilleux même y a soif de justesse plus qu'ailleurs. Davantage, le cinéma artistique(1) repose sur ce paradoxe que plus c'est vrai plus c'est poétique, et réciproquement. On peut regretter en tout cas que le merveilleux se résolve en énigme policière. Dans l'épisode des clichés déchirés du réparateur de Photomatons que trouve partout le collectionneur, sans savoir qu'il s'agit du test lié à toute intervention technique, un troublant mystère se trouve n'être qu'une question à mille francs.

Enfin, il ne faut pas oublier que si, dans le conte verbal en général, l'irréel désarme les défenses du moi, qui peut alors s'ouvrir à une expérience de structuration, il s'agit d'un irréel dont la visualisation dépend de la mémoire de l'auditeur, c'est-à-dire de ses repères propres en rapport avec un monde réel. Alors que dans Le Fabuleux destin, le rapport au réel est très faible.

Au total, un divertissement rafraîchissant et stimulant, capable de vous réconcilier avec l'humanité telle qu'elle peut apparaître par le petit bout de la lorgnette. 22/12/03 Retour titres Sommaire

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Pierre JOLIVET
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Fred Fr. 1997 couleurs 80' ; R., Sc. P. Jolivet ; Ph. Patrick Blossier ; M. Serge Perathoner, Jannick Top ; Int. Vincent Lindon (Fred), Clotilde Courau (Lisa), François Berléand (l'inspecteur Barrère), Stéphane Jobert (Michel), Roschdy Zem (Nouchi), Laura Favali (Jeanne).

L'usine fermée, Fred et son pote Michel sont à la dérive, ce dernier se livrant à un mystérieux trafic en camion, auquel il mêle un peu Fred. Deux zigotos dans un fourgon bleu lui tournent autour. Dans l'usine désaffectée ils s'attaquent à Fred et à un copain, qui est tué. Fred qui sortait de garde à vue pour s'être bagarré avec le défunt devient le suspect numéro un. Il se cache avec l'aide de sa copine qui, faisant confiance à Barrère, persuade Fred de s'expliquer chez lui. Ensemble ils vont enquêter à l'usine où le flic est abattu. Fred s'enfuit avec Michel qui meurt dans le camion.

Thriller social pas trop fatigant dans le genre beauf' à rouflaquettes et coups de gueule, au chômage, cuvant sa bière, copain d'abord, jouant des poings, baisant pour faire monter la fréquentation des salles, pris dans une fatalité psychologique et sociale à point nommé pour basculer dans le monde du crime. Malgré quelques idées intéressantes comme les cyclistes régulièrement croisés en une inquiétante coïncidence, voire la mort inutile du flic sympathique, ça reste banal, pas seulement à cause des clichés sur ce "monde de merde" mais surtout parce que joué faux et truffé de recettes de feuilleton à frisson : accompagnement en contrebasse pincée, cadrage signalétique intelligent faussement offert à la déduction, réalisme social, police au-dessus de tout soupçon, niveau de mystère optimal maintenu, pincée d'érotisme.

A consommer comme un demi-pression au bar. 10/08/01 Retour titres Sommaire

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Dimitryi KABAKOV
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Seule (Odna) pseudo documentaire (VGIK) Rus. VO 1999 couleurs et N&B 45' ; R. D. Kabakov ; Ph. D. Kabakov, Sergeï Zezulkov ; Son Eugeniy Kakimskiy ; Mont. Olga Chekalina ; Pr. D. Kabakov.
Construction impeccable et glacée mêlant habilement l'Histoire (séquences d'archive et informations documentaires sur Moscou) et la biographie.

Petite vieille amie des chiens errants, écrasée par l'histoire, censément pathétique à traîner (travelling d'accompagnement parfois volontairement décalé), courbée à petits pas, un caddie faible et grinçant à travers un monde qui va son formidable train.

Aussi pittoresque que le monde est esthétisé par l'image et la musique (influence possible de Péléchian). Par conséquent le film qui était censé nous émouvoir n'atteint pas son but. En fin de compte, ne subsiste pas même le sentiment de l'avoir connue. Forte censure du symbolique(1) qui pourrait éveiller la sensibilité. 2/11/99 Retour titres Sommaire

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Cédric KAHN
liste auteurs

L'Ennui Fr. 1998 120' ; R. C. Kahn ; Sc. C. Kahn et Laurence Ferreira Barbosa d'après Moravia ; Ph. Pascal Marti ; Int. Charles Berling (Martin), Sophie Guillemin (Cécilia), Arielle Dombasle (Sophie), Robert Kramer (Meyers).

Abstinent volontaire de longue date pour se sublimer dans un livre, le professeur de philosophie Martin "s'ennuie", au sens de se trouver dans un état de vacance nauséeuse et décadrée. Il fait la connaissance de Cécilia, modèle et maîtresse d'un peintre rencontré un soir puis décédé brusquement après lui avoir, pour un service rendu, confié un nu représentant la jeune femme.

Elle ne cache pas trouver le philosophe à son goût. Il la prend avec indifférence puis, bientôt tenaillé d'une jalousie morbide, de plus en plus frénétiquement. C'est une fille de dix-sept ans au physique maillolien dont l'être est massivement dédié à Vénus sans état d'âme. On n'a donc aucune prise sur elle, et Martin ne possédant littéralement rien de sa personne au moral comme au physique, est condamné à vérifier indéfiniment sa qualité existentielle d'amant par des unions furieuses et répétées. Pour la détourner d'un rival consommé parallèlement avec une placidité gourmande, il lui offre main et fortune. Elle décline et se contente d'un emprunt de trois mille francs pour financer des vacances avec l'autre. Il offre le double, puis va s'encastrer dans un arbre en se faisant sucer par une professionnelle. Au finale, le séjour à l'hôpital semble lui avoir rendu les esprits.

Le film est conduit de façon à accompagner le rythme accelerando d'une passion autodestructrice, avec une distance propre à pointer l'excès d'un pathétique inclinant au burlesque, sans jamais y tomber tout à fait. C'est ce genre de confusion des catégories qui est le critère de la poésie lorsqu'elle a une cause structurelle, ce qui n'est pas vraiment le cas, s'agît-il d'un des meilleurs films français de ces dix dernières années. 4/07/02 Retour titres Sommaire

Roberto Succo Fr.-Sui couleurs 2000 124' ; R., Sc. C. Kahn, d'après Je te tue, histoire vraie de Roberto Succo de Pascale Froment ; Ph. Pascal Marti ; Mont. Yann Dedet ; M. Julien Civange ; Int. Stefano Cassetti (André, Kurt, Roberto), Isild Le Besco (Léa), Patrick Dell'Isola (Thomas, l'officier de police), Viviana Alberti (l'institutrice).

En vacances à Toulon, la lycéenne Léa est séduite par un garçon à l'accent italien, sans prendre garde à ses bizarreries : il change souvent de voiture et se donne pour le meurtrier de ses propres parents. Les vacances terminées, il continue régulièrement à venir la voir chez elle en Savoie. Entre-temps des enlèvements, des disparitions des vols de voitures et des crimes mettent en émoi la police de la région qui mène une minutieuse enquête. Responsable : Kurt ou André alias Roberto Succo, que Léa finit par plaquer.

L'étau se resserre autour du criminel qui prend en otage une institutrice forcée de le conduire et de partager sa cavale à travers la Suisse. Ils enfoncent des barrages jusqu'à ce que la conductrice se laisse tomber de la voiture en marche. Elle est sauve mais Roberto a réussi à échapper aux poursuivants. Léa et sa mère doivent se cacher. Il est arrêté finalement en Italie où il se suicidera dans sa cellule.

Avec le thème du tueur psychopathe, en outre tiré d'un fait divers, il est difficile d'échapper au prestige médiatique de la machine à frissons. D'un côté Kahn y parvient par le parti pris de sobriété et de détachement. Non seulement aucune complaisance sanguinaire, mais surtout nul jugement ne vient s'interposer pour embrigader le spectateur, ce qui confère une certaine étrangeté aux événements.

On se demande pourquoi ces trois filles, qui ont vu Succo abattre un homme dans un parking, acceptent ensuite de monter dans sa voiture. En soulignant que le comportement humain ne correspond jamais aux attentes, l'auteur affirme avec raison que l'invraisemblance est toujours moins fausse que la vraisemblance. Se demander pourquoi l'amour de Léa n'est pas affecté par l'aveu du parricide est vain. Sa réponse évasive aux policiers indique qu'elle ne le sait pas vraiment elle-même.

Le filmage de l'enquête semble s'inspirer de la technique documentaire, mais c'est faux. Le documentaire est toujours guidé par une logique de l'exposé. Ici les images totalement constatives confinent à l'indécence parce que, ni par le montage, ni par le cadrage, ni par le tempo, elles ne sont calculées pour plaire. Du coup elles intriguent, ce qui est nettement plus intéressant. D'un autre côté le film n'échappe pas au genre qui l'inspire. On ne peut faire qu'il ne bénéficie toujours-déjà de la fascination publique pour le serial-killer fou.

La photo n'élimine pas toute complaisance pour le regard halluciné de l'acteur. Surtout, à force de constat et de suspens, ne restent que les faits, ce qui nous ramène automatiquement au mythe, puisque rien d'autre n'est proposé. Avoir un sens aussi poussé du véritable enjeu artistique(1) du cinéma, et le mettre avec tout le soin possible au service d'un projet aussi pauvre, c'est du gâchis, sauf à le considérer comme une étape dans une carrière qui s'annonce peu ordinaire pour autant que Cédric Kahn s'en donne vraiment les moyens. 26/05/03 Retour titres Sommaire

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Mikhail KALATOZOV
liste auteurs

Quand passent les cigognes Titre original : Quand passent les grues (Letjat žuravly) URSS VO N&B 1957 95' ; R. M. Kalatozov ; Sc. Viktor Rozov ; Ph. Sergueï Ouroussevsky ; Déc. E. Svidetelev ; M. Moiseï Vainberg ; Pr. Mosfilm ; Int. Tatiana Samoïlova (Veronika Alexeïevna), Alexeï Batalov (Boris Fiodorovitch Borozdine), Vassili Merkouriev (médecin-major Fiodor Ivanovitch Borozdine).

Veronika et Boris s'aiment éperdument sous le signe du retour des grues en ce printemps moscovite de 1941. Mais l'amoureux s'engage et part le jour de l'anniversaire de celle qu'il surnomme l'"écureuil" en raison d'une parenté physique entre la jeune fille et l'adorable animal. Mais ayant manqué le départ, elle reste seule avec le petit écureuil en peluche que lui a fait remettre Boris. Chaque jour Veronika attend en vain une lettre. Ses parents meurent dans un bombardement. Elle est adoptée ceux de Boris chez lesquels vit également Mark, le cousin de celui-ci, un compositeur dispensé de conscription pour cause de talents artistiques.

Celui-ci lui fait une déclaration d'amour puis à la faveur de la tourmente d'un bombardement qui les laisse seuls dans l'appartement, la viole. Ils annoncent à la famille qu'ils vont se marier. Entre-temps, Boris est tué sur le front mais porté disparu sans que l'on sache s'il est encore de ce monde. On découvre que Mark est un scélérat qui a acheté sa dispense et trompe sa femme : le mariage chavire tandis que Veronika continue d'espérer une lettre du front. Elle adopte un garçonnet perdu de trois ans prénommé Boris, auquel elle a sauvé la vie. À la fin de la guerre, Veronika est à la gare, munie d'un énorme bouquet, au retour des troupes. Elle apprend enfin de Stepan, un camarade de Boris, la mort de son amour mais s'étant ressaisie sous l'effet des paroles d'espérances que Stepan adresse à la foule, elle distribue les fleurs autour d'elle, tandis que passent les cigognes (grues) annonçant le renouveau du printemps. CQFD.

Mélodrame khrouchtchévien témoignant du dégel qui concédait de l'air à l'individu au sein du social. La propagande politique s'y fait donc beaucoup plus subtile que dans la tradition officielle. De fait ce film ne développe un drame individuel qu'afin de mieux exalter l'idéologie du parti, de façon suffisamment habile pour en dresser l'alléchante vitrine à l'intention de l'Occident : ce n'est pas pour rien qu'il remporta la Palme d'or à Cannes.

L'apparente prouesse artistique dissimule en effet d'énormes ficelles à gogos. Les larmes du mélodrame délivrent toujours, momentanément, le spectateur de ses angoisses ordinaires. D'où le risque que la cause de cette délivrance soit ramenée à quelque intérêt étranger à l'art. Le support mélodramatique est ici tout entier dévolu au personnage de Veronika que la photo, par force gros plans de tous angles ou encore cadrages aptes à capturer la vivacité physique, ne se lasse jamais d'identifier à l'une des petites bêtes les plus gracieuses du globe. Innocence totale donc, à laquelle le pauvre spectateur bourré de doutes quant à la sienne propre va s'abreuver comme d'une source fraîche dans le désert, sans se douter qu'il se condamne à accepter tout ce qui lui est solidaire.

Cependant, la contemplation de l'idéal n'étant pas assez sûre par elle-même pour accrocher le public, celui-ci est gavé d'effets : lumière superlative, caméra toute en élans et tourbillons, musique romantique, surimpressions tournoyantes, voilages palpitants, travellings d'accompagnement au long des barrières avec distorsions stroboscopiques : tout cela à la limite de la vulgarité. Voici pour le pathos.

Quant à l'idéologie elle se résume dans la personne du médecin-major, sorte de personnification de la providence étatique. Cadré comme le Sauveur, il est toujours présent au bon moment pour dénouer la crise morale, et c'est lui qui vient prendre l'Écureuil sous son aile à la fin, le regard levé sur le vol de grues (cigognes). Quelques authentiques instants d'inspiration lyrique vite étouffés témoignent d'une censure de la créativité par l'opportunisme politique, économique, esthétique.

En tout état de cause cependant, le cinéma actuel, qui étouffe sous le sacro-saint réalisme dominant, gagnerait à se refaire une virginité en s'accordant quelque rafraîchissant retour au mélodrame. 24/08/03 Retour titres Sommaire

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Phil KARLSON
liste auteurs

Les Reines du music-hall (Ladies of the Chorus) USA VO N&B 1948 58' ; R. P. Karlson ; Sc. Harry Sauber et Joseph Caroles ; Ph. Frank Redman ; M. F. Karger ; Int. Marilyn Monroe (Peggy), Adele Jergens (Mae), Rand Brooks (Randy Carroll), Nana Bryant (Mrs. Carroll), Eddy Garr (Billy).

La vedette d'une revue de music-hall ayant démissionné, la danseuse confirmée Mae Martin accepte de la remplacer mais c'est sa propre fille Peggy, simple danseuse également qu'elle substitue à elle-même. Celle-ci remporte un franc succès. Randy Carroll, riche admirateur qui la couvre d'orchidées, la demande en mariage. Mae est sceptique pour avoir elle-même essuyé le mépris de la famille huppée du père de Peggy, qui en fit annuler le mariage. Randy convainc sa mère d'inviter Peggy et Mae sans avoir le courage de dévoiler leur situation.

Sorte de bon génie familier, l'ancien membre de la revue, Billy, dit oncle Billy, qui fut amoureux de Mae en secret, débarque. Le scandale éclate à la réception des fiançailles quand Peggy Martin est reconnue par les musiciens de l'orchestre. Mais renversement de situation, avec la complicité de Billy, Mrs. Carroll chante accompagnée de l'orchestre, puis prétend avoir été du métier.

Alléché par le premier grand rôle de Marilyn dans une plaisante ambiance de comédie musicale assez médiocre, on peut être tenté de se laisser séduire par tant de bons sentiments. 6/09/01 Retour titres Sommaire

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Mathieu KASSOVITZ
liste auteurs

Métisse Fr.-Bel. 1993 94' ; R., Sc. M. Kassovitz ; Ph. Perre Aim ; M. Marie Daulne, Jean-Louis Daulne ; Pr. Christophe Rossignon ; Int. Julie Mauduech (Lola), Mathieu Kassovitz (Félix), Hubert Koundé (Jamal), Vincent Cassel.

Démonstration en règle de la contradiction absolue entre l'amour et les représentations sociales : hiérarchie économique et ethnique, exclusivisme monogamique. Tout repose sur une situation prenant à rebrousse-poil par dérision les préjugés qui donnent à notre société son visage le plus antipathique.

La métisse Lola aime deux hommes, Jamal, Noir musulman fils d'ambassadeur et Félix, coursier juif. Elle les convoque pour leur annoncer qu'elle est enceinte. Les deux hommes, qui ne se connaissent pas, se déclarent la guerre. Jamal vient s'installer chez Lola, mais les tests de paternité, qui ne sont toutefois pas fiables à cent pour cent, désignent l'autre. L'important cependant reste la mère et l'enfant. Cet impératif réconcilie les deux rivaux et l'on fait ménage à trois en laissant à la porte le spectateur, qui ne connaîtra pas la couleur de la progéniture.

Sous une facture assez brouillonne bien que prometteuse (l'usage de la profondeur de champ de La Haine est déjà là) et affligée d'épisodes d'un burlesque facile, l'intrigue a le mérite de poser des questions propres à notre temps en restant toutefois au niveau des symptômes. Inspirée des chants féminins africains, la musique de fosse a un rôle de contrepoint ironique "ethno-excentrique" et distanciateur. Le plus intéressant, qui sera repris avec bonheur dans La Haine, me paraît être, derrière la caricature sociale souvent très inspirée, le regard à la fois tendre et avisé porté sur le bouillonnement multiculturaliste, unique aspect humain de la mondialisation. 13/07/03 Retour titres Sommaire

La Haine N&B 1995 95' ; R., Sc. M. Kassovitz ; Ph. Pierre Aim ; Mont. M. Kassovitz, Scott Stevenson ; Pr. Christophe Rossignon ; Int. Vincent Cassel (Vinz), Hubert Kounde (Hubert), Saïd Taghmaoui (Saïd).

Après une nuit d'émeutes faisant suite au coma du jeune Abdel dans un commissariat, trois copains : un Juif (Vinz), un Noir (Hubert) et un Beur (Saïd), déambulent dans la cité des Muguets où Vinz a trouvé le revolver d'un inspecteur égaré dans la tourmente. A l'heure du déjeuner, ils avalent une merguez grillée au brasero sur la terrasse d'une HLM qui est un lieu de rencontre des Jeunes. Ils en sont délogés par la police. Ayant en vain tenté de visiter Abdel à l'hôpital, le trio fait une virée à Paris chez un violent copain des beaux quartiers nommé Astérix.

Arrêtés en sortant de l'immeuble et retenus par les civilités musclées du commissariat chic voisin, ils ratent le dernier train. Errant alors dans la ville nocturne, les banlieusards se chamaillent d'abord avec les bourgeois d'un vernissage nocturne puis, surpris volant une voiture, filent à toutes jambes. Ils épargnent la vie d'un Skin à la merci du revolver et enfin apprennent la mort d'Abdel par un écran géant composite évoquant des barreaux de prison. Les trois noctambules réintègrent au petit matin la cité où une interpellation policière qui tourne mal coûte la vie à Vinz. C'est comme si le destin avait enfin trouvé la raison d'être du revolver dans la main de Hubert, qui le braque sur un flic dans la même posture. La (double ?) détonation éclate hors champ sous le regard terrifié de Saïd.

Tourné avec quinze millions de francs, la moitié d'un budget courant, ce film-culte est, comme le revolver de la fiction, au croisement de tant de nécessités qu'il peut se dire "fait historique". Il témoigne en effet de ce que les responsables politiques, qui s'en lavent les mains, appellent la fracture sociale, expression fataliste désignant l'existence parfaitement déterminée d'une classe issue des milieux populaires et de l'immigration, massée dans des ghettos suburbains, sans horizon au propre comme au figuré, à deux pas d'une des villes les plus riches du monde. Injustice teintée de désespoir pour autant qu'elle procède d'un monde absurde où n'ont guère prise les réponses de bon sens. "Jusqu'ici tout va bien !" constate à chaque étage le personnage en chute libre d'une blague qu'on se raconte. "Ce qui compte, c'est l'atterrissage" est-il conclu : c'est-à-dire, quand il est trop tard.

L'inspiration du cinéaste est à la mesure de l'enjeu : rendre compte sans affadir ni complaire. D'où l'audace d'un récit, composé d'événements bruts glanés au fil d'un parcours aléatoire et n'excluant ni la poésie délirante (Vinz est le seul a avoir vu passer une vache) ni le comique, récit strictement rythmé comme un thriller par des cartons à cadran digital marquant une chronologie réaliste, à découpage aléatoire, avec un bruitage de chronomètre : 10:38 ; 12:43 ; 14:12 ; 15:47 ; 17:04 ; 18:22 ; 20:17 ; 22:08 ; 0:33 ; 2:57 ; 6:0 ; pour s'achever abruptement une seconde plus tard à 6:01, instant de la détonation signant l'"atterrissage".

Du reste, le montage-cut des séquences est marqué par des raccords sonores à effet de souffle comme des explosions successives. Procédés nullement formels, de ce qu'ils répondent à une profonde nécessité : celle d'un contexte de poudrière, qui se décline sous plusieurs modalités.

Celle, documentaire, du malaise qu'expriment l'ennui et le vide par tel plan lointain où disparaissent les protagonistes, ou tel autre, morne alignement des comparses écoutant le récit interminable et vain par le cadet d'une émission de caméra cachée, dans un décor "crade", et que la longueur inusitée du plan fait tourner au comique. Le plan-séquence s'affirme d'ailleurs comme un outil documentaire, permettant de décrire les actions par diverses facettes saisies dans leur devenir et non par l'artifice ostensible d'un centrage ad hoc.

Par exemple, une ronde de CRS de dos au premier plan laisse entrevoir en profondeur de champ, relégués gauche-cadre dans un étroit passage, nos amis qui, accompagnés en panoramique, bifurqueront furtivement droite-cadre pour éviter le délicat croisement, avec toujours cette pointe d'humour qui caractérise le film. Le cadreur s'efforce toujours de faire sa part à la réalité en ménageant plusieurs niveaux de profondeur. Ainsi, la rencontre d'un dealer et de Hubert au premier plan se double à l'arrière-plan de la présence des comparses.

Le son, de même, s'inscrit toujours dans une rumeur composite, où interfèrent des bruitages variés, les dialogues étant l'expression d'un code social qui mime la violence, à mots crachés plus qu'articulés.

La deuxième modalité élabore un imaginaire de la désespérance qui prend la forme d'un destin tragique, amplifié par le contraste des figures de la volonté de lutte. La préfiguration tragique est dans les avatars du revolver qu'accentue, toujours au seuil de l'humour, la figure du pistolet à carburant posé négligemment au premier plan, pendant que divague le trio sur le vaste parking désertique. Le futur meurtrier fait d'ailleurs de loin en loin de brèves apparitions significatives.

La désespérance, c'est d'abord Saïd découvrant au matin les CRS fidèles au rendez-vous. Un travelling avant émotionnel vient le cadrer, d'abord frontalement-poitrine fermant les yeux dans l'espoir vain que la vision de cauchemar se dissipera, puis par-derrière tandis qu'on entend hors champ le grondement d'un petit avion monomoteur pour ainsi dire prisonnier de son crâne en amorce, lequel est comme survolé par la caméra qui se concentre sur les forces de l'ordre avec ses cars grillagés.

Les accents de la bande-son, sous la forme de distorsions pathologiques complexes tiennent lieu de contexte sonore dans les moments difficiles, tel le passage au commissariat de la cité, où comiquement passent des visages policiers couverts de sparadrap. Puis vient en insert le rêve de Vinz qui va être interrompu par Saïd venu le réveiller. Il représente un danseur hip-hop d'une grâce suprême qui défie les lois de la pesanteur mais dans un véritable trou à rat. Lors du voyage à Paris de plus, des affiches à l'arrière-plan, portant l'inscription "le monde est à vous", phrase reprise par la concierge espagnole d'Astérix ("Vous croyez que le monde il est à vous?"), traduisent ironiquement le mépris du monde riche envers le pauvre, lequel est relayé par l'équipe de télé filmant la cité comme une fosse aux fauves.

Le film cependant souligne la fragilité de cette jeunesse qui apparaît parfois perdue dans des plans trop larges, avec la marque d'hostilité particulière de cette horloge de la gare, rappel du rythme implacable annonçant le fatal dénouement. Il s'en faut pourtant que cette démesure soit ambivalente et représente une chance potentielle de s'approprier le monde, comme semble le soupçonner Saïd en détournant le sens de l'affiche pour consommateurs triomphants, qui les nargue.

Vinz, le plus virulent des trois, exprime le mieux les ressources de la révolte, mixte de haine et d'amour ; de haine, comme le suggère le gros plan sur sa bague par référence aux phalanges tatouées de Powell dans La Nuit du chasseur, où se lit le mot HATE (haine) ou par la citation du Travis de Taxi Driver crachant sa hargne devant le miroir ; d'amour parce qu'il renonce à la violence en épargnant le Skin, et en confiant finalement le revolver au modérateur du trio, Hubert (acte de prudence qui leur coûtera la vie).

En témoignent, psychologiquement le chaleureux contexte familial judéo-ashkénaze, havre de paix contrastant avec l'odeur de poudre de la cité et, symboliquement, cette auréole qui le couronne au passage, un très bref instant, à Paris. Car sous leur dégaine de voyous, nos héros participent des véritables forces vives de la société, impuissantes d'être reléguées par la fraction dominante de ce monde. Ils ne sauront jamais que Saïd a réussi à éteindre la Tour-Eiffel illuminée dans la nuit d'un simple claquement de doigts. Seul le spectateur est resté pour le constater après la sortie de champ des trois complices.

En bref, nous sont épargnés le réquisitoire dogmatique autant que le CQFD de l'auteur engagé, au profit d'une libre promenade aux tonalités multiples, du thriller au documentaire, en passant par le comique et le fantastique, constituant par elle-même une vision accablante. Si ce n'est pas "génial", cela relève à tout le moins du coup de génie ! 2/02/03 Retour titres Sommaire

Les Rivières pourpres Fr. 2000 105' ; R. M. Kassovitz ; Sc. M. Kassovitz et Jean-Christophe Grangé, d'après le roman de ce dernier ; Ph. Thierry Arbogast ; Mont. Marilyn Monthieux ; M. Bruno Coulais ; Pr. Jérôme Chaloux, Alain Goldman ; Int. Jean Reno (Pierre Niémens), Vincent Cassel (Max Kerkerian), Nadia Farès (Fanny et Judith), Didier Flamand (le recteur), Dominique Sanda (Sœur Andrée), Jean-Pierre Cassel (Dr Bernard Chernezé), Karim Belkhadra (Capitaine Dehmane).

Deux flics, un jeune loup et un vieux solitaire, qui se trouvent par hasard sur la même sanglante et occulte affaire et ne sont pas interprétés par hasard par des Gueules, vont nous faire le coup du duo de choc dans un splendide décor alpestre autour d'un lieu maléfique tapi dans un repli montueux fréquenté des seules avalanches. C'est une université formant une société secrète sur une base eugéniste et ne recrutant que parmi ses propres descendants, toutefois génétiquement régénérés par des apports frais prélevés sur la robuste enfance montagnarde.

Les meurtres cruels qui ont alerté la police semblent en rapport avec cette sinistre engeance. Les soupçons se portent sur une jeune étudiante alpiniste, qui s'avère être une fillette supposée morte vingt ans auparavant, et dont la tombe profanée est à l'origine de l'enquête du jeune Max. Mais la coupable est son versant diabolique sous les traits d'une sœur jumelle surgie in extremis pour tuer Pierre Niémens, pourtant programmé héros victorieux du film.

Le but de l'opération, est clair : un thriller américain 100% made in France. Tout est mis en œuvre pour en rythmer le déroulement par une suite de microtraumatismes : mouvements de caméra vertigineux par plongée, panoramiques en tous sens et travellings circulaires, brusques gros plan sonores et grondements de tonnerre, pour une fumeuse intrigue contrepointée musicalement en fosse par les figures sonores de la menace diffuse : simples agréments pour frissonner entre les mises en scène macabres témoignant d'une science de la torture rituelle.

Le look américain consiste à fétichiser l'automobile, et à installer une ambiance sonore et visuelle grandiloquente de l'expectative angoissée, notamment par des réminiscences du fantastique hollywoodien. La touche française s'annonce par une citation de La Haine : dans un décor de banlieue, des flics avisent des jeunes suspects dont Max. Mais surprise ! Ils viennent chercher leur supérieur Max Kerkerian, lieutenant de police et champion de kung fu (ce qui donnera lieu à quelque spectacle enlevé).

Un côté vaudevillesque donc, caractérisant surtout, par ailleurs, des dialogues et une psychologie rudimentaires. En définitive la méthode est simple : cumuler des pincées de succès prélevées dans l'arsenal des poncifs de l'histoire du cinéma : caméra "virtuose", vibrations musicales, beaux paysages, Gueules, clichés psychologiques, vaudeville, horreur, voire Kung Fu.

Avec La Haine, Kassovitz avait réussi un compromis intéressant entre cause sociale et exigences du marché. Il a tragiquement basculé du mauvais côté et ne s'en relèvera que par miracle. 24/11/01 Retour titres Sommaire

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Aki KAURISMÄKI
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J'ai engagé un tueur (I Hired a Contract Killer) 1990 80' ; R., Sc. A. Kaurimaki d'après Peter von Bagh ; Ph. Timo Salminen ; Int. Jean-Pierre Léaud, Margi Clarke (Margaret), Kenneth Colley (Harry, le tueur), Serge Reggiani (Vic), Aki Kaurismaki (le marchand de lunettes noires).

Exilé volontaire à Londres où il exerce depuis quinze ans le métier de bureaucrate consciencieux, le Français Henri Boulanger est licencié pour raisons "économiques". Il tente en vain de se suicider puis confie la besogne à un tueur sous contrat. Mais Margaret, la jolie marchande de fleurs le fait changer d'avis. Trop tard pour annuler, le commanditaire ayant disparu.

Henri a beau s'installer chez sa bien aimée, puis se réfugier avec elle dans un hôtel, le tueur retrouve toujours sa trace. Impliqué de plus dans un meurtre dont il est innocent, il est recherché par la police. En allant acheter des billets pour s'enfuir avec lui, Margaret apprend que son amant est innocenté. Le tueur survient entre-temps mais, cancéreux au dernier stade, il retourne l'arme contre lui et se suicide. Margaret et Henri sont enfin libres.

Le cinéma dominant est un excellent propagandiste, en tant qu’il diffuse, fût-ce à son corps défendant, l’image optimiste d’un monde régi par la loi du profit, utile justement à sa propre valeur marchande. Kaurismäki en prend le contrepied systématique. A l’inévitable peinture de la vie moderne témoignant d’un niveau de vie réservé à une minorité de l’humanité, il préfère ce qui y est spontanément censuré. Délaissant l’intrigue type qui, détachée des vicissitudes qui sont le partage ordinaire du citoyen lambda, gomme les contradictions dues à la loi de plus en plus abstraite du marché, il opte pour une histoire concrètement enracinée dans la réalité du monde contemporain. A remarquer cependant qu’il n’y a nullement symétrie : alors que l’image racoleuse est faite pour occulter les aspects inavouables de la vérité toute entière, ceux-ci au contraire sont révélateurs du système qui les sous-tend.

1990 : onzième et dernière année du mandat du premier ministre Margaret Thatcher. Quel rapport ? La Compagnie des eaux où travaillait Henri Boulanger, organisme d’Etat sous l’égide de Sa Gracieuse Majesté, n’est-elle pas passée à des intérêts privés ? Le redéploiement des ressources humaines consécutif ne suppose-il pas qu'on remercie d’abord les étrangers conformément à l’esprit de durcissement nationaliste qui a donné lieu, notamment, à la guerre des Malouines ? La situation du protagoniste n’est donc pas seulement un argument de l’intrigue, prétexte au trouble destiné à tenir les spectateurs en haleine. Elle s’inspire au contraire d’une réalité caractérisant un type de société à une époque donnée : celle du thatchérisme.

Et pourtant il ne s’agit pas d’un « film engagé », qui supposerait l’illustration d’une doctrine. Nul didactisme ici. Pas d’avantage de contre-propagande, qui consisterait à noircir le trait pour contrebalancer l’inconsistance du rêve qui nous est inlassablement seriné à travers les films les mieux distribués.

Le propos politique est en effet pris dans la trame d’une histoire d’amour sur fond d’intrigue noire, ceci sur un mode décalé, dédramatisant. Certes ce monde est sombre, les lieux déshérités et les décors délabrés, les visages ténébreux, mais tout cela en léger excès, souligné par le cadrage qui semble s’inspirer de la verticalité urbaine dans ce qu’elle peut avoir d’inquiétant. D’où plongées et contre-plongées aiguës, sifflements de vents coulis en intérieur et palette tendant parfois au monochromatisme avec les bleutés semi-nocturnes. Le plan fixe plus fréquent qu'à l'ordinaire, la sobriété du montage sec, le ton égal des paroles et le refus du pathos physionomique concourent surtout au laconisme distanciant d'une pure fiction. Si bien que l'aspect éthique se fond totalement dans la fable.

Il y a bien dix ans, je notais à propos de ce film : "Personnages inquiétants et décors lugubres et moites : le réel est ici plus bizarre que le bizarre. Bizarre de second rayon donc".

Jugement hâtif, totalement injuste. 9/09/09 Retour titres Sommaire

L'Homme sans passé (Mies Vailla Menneisyyttä) Finl.-All.-Fr. VO 2002 92’ ; R., Sc. A. Kaurismäki ; Ph. Timo Salminen ; Mont. Timo Linnasalo ; Int. Markku Peltola (l’homme (Lujanen)), Kati Outinen (Irma), Juhani Niemelä (Nieminen), Kija Pakarinen (Kaisa Nieminen, sa femme), Sakari Kuosmanen (Anttila), Tähti (Hannibal).

Débarqué d’un train en pleine nuit à Helsinki, un homme violemment agressé par trois voyous qui le dépouillent est donné pour mort. Reprenant pourtant vie mais amnésique il s’enfuit de l’hôpital. Des marginaux, la famille Nieminen, vivant dans un container de navire près du port le recueillent et le soignent. Sur la suggestion de Nieminen, le vigile Anttila lui attribue un container moyennant loyer clandestin.

Sans identité il ne peut ni s'incrire à l'ANPE, ni prétendre au RMI. Après avoir été dépanné d'une assiette par une bonne âme restauratrice, l’homme sans passé trouve un petit boulot à l’Armée du salut grâce à la soldate Irma, qu'il courtise avec succès. Retrouvant les gestes de son ancien métier oublié devant des soudeurs du port, il est engagé.

Pour toucher la paye il faut un compte en banque. Le nouveau soudeur entre dans une agence. Impossible d'ouvrir un compte sans patronyme, sauf numéroté en Suisse. Cependant, un vieil homme armé vient récupérer de force son capital gelé en raison d'inconvenues financières. Le client sans nom est arrêté comme suspect et incarcéré. Il est lavé du soupçon de complicité mais maintenu en détention pour refus de déclaration d'identité. C’est l’avocat de l’Armée du salut qui le tire d’affaire.

Le braqueur le retrouve pour s’excuser de l’avoir compromis. Il lui demande le service de payer pour lui ses employés licenciés à la suite du gel bancaire, puis se suicide. Notre homme exécute fidèlement sa mission. Sa photo ayant été diffusée dans le pays, il est identifié par une personne qui se trouve être son épouse. Maintenant qu'il a retrouvé son identité il doit quitter Irma pour satisfaire au devoir de résidence maritale. Il débarque du train pour apprendre de la bouche de l'épouse effacée de sa mémoire qu’ils sont divorcés. Il retourne donc à son faubourg désolé où il tombe sur les voyous du début qui, face à la solidarité du voisinage, ont cette fois le dessous. Enfin il retrouve sa bien-aimée Irma.

Sous les agréments de la fiction couleur, ce film se veut un témoignage. Celui de la condition des laissés-pour-compte de la société mondialisée. Point réquisitoire, voire docu-fiction larmoyant mais plutôt comédie, c'est-à-dire dédramatisation drolatique du tragique existentiel se traduisant non par la censure, mais par le dévoilement au contraire, avec dominante d'espoir.

Pour cela est pris le contrepied du commercial : intrigue dépourvue de séduction a priori, animée par des personnages de cour des miracles, vrais ventres creux, un catalogue vivant des disgrâces et des infirmités, qu'encadre l'Armée du salut, dans des décors de chantiers désaffectés, de foyers d'accueil installés dans des locaux industriels recyclés, quand ce ne sont immeubles grisâtres sans âge. Ce réalisme toutefois n'invite pas à la compassion car il est imperceptiblement reculé dans le temps par une présentation anachronique. On se croirait - pas seulement à cause de la voiture démodée pourtant à l'état neuf d'Anttila - dans l'Europe encore exsangue d'après-guerre, mais avec les infrastructures économico-politiques du 21e siècle.

Cette discordance contribue par le recul qu'elle instaure, à la satire, qui également relève de la stratégie des figures du récit. L'amnésie engendrant la marginalité a une fonction initiatrice-critique (vs dogmatique). L'amnésique, qui émerge de la mort à l'instar du monstre de Frankenstein, dont il a la dégaine et les bandages est, comme aussi le Huron de Voltaire ou le Persan de Montesquieu, l'étranger radical, en tant que tel révélateur des travers qui nous entourent, auxquels nous ont rendus aveugles les bénéfices secondaires généreusement dispensés par le système qui en est cause. Bien qu'il parle finnois, le protagoniste est d'ailleurs suspecté par la police d'être un étranger "car les métèques apprennent vite".

L’infirmité mémorielle entraîne un discours dubitatif qui suspend la dictature de la causalité toute-puissante, de sorte que l’initiation du personnage consiste à se frayer un chemin dans le chaos. "Es-tu contre l'alcool ?" demande Nieminen qui voudrait bien ne pas boire seul. "Je ne crois pas, autant que je sache" répond laconiquement l'homme sans passé. Mais surtout cela contamine le récit même, qui prépare (comme on dit d'un piano préparé) la causalité jusqu'à l'inverser. Pour se donner une contenance, l'homme amoureux attend Irma à l'extérieur de son lieu de travail, un balai à la main. Ce à quoi le récit se fait complice en faisant pleuvoir des feuilles mortes.

Point de certitudes de prime abord en tout cas, et il faut parfois attendre que l’histoire soit bien avancée pour déchiffrer la vérité derrière les apparences. Anttila « Atila » représente d’abord la répression au service des dominants. Il lance contre l’amnésique le féroce Hannibal qui s’avèrera non seulement doux et docile mais en outre de sexe féminin. Et tout à la fin, Anttila l'exploiteur se dévoile comme étant du côté des opprimés.       

Ce qui questionne donc n'est pas la compassion mais la mise en relief des anomalies : celles dues à la toute-puissance de la finance internationale qui n'est nullement régulée par l'État à en juger par la morgue de la bureaucratie policière et administrative. Tout cela glissé sur le ton également discordant, anempathique des paroles. Comme si l'amnésie avait contaminé le monde entier et que les paroles elles-mêmes, ignorant l’intonation appropriée, se dépouillaient de toute valeur. Mais c’est pour mieux les redéfinir quand la solidarité et l’amour ont pris le dessus.

C'est le principal mérite d'un tel cinéma que de se jouer non seulement sur une direction d'acteurs qui ne cherche pas plus à idéaliser l'apparence physique qu'à imiter une supposée vérité de conduite préexistante, mais aussi sur un dialogue qui confine à la poésie ironique par la concrétisation sémantique de l'évasif. "Avez-vous un logement à louer ?" Demande le sans-abri ni mémoire. "L'oiseau a-t-il des ailes ? Le loup hurle-t-il sa tristesse ?" Rétorque Anttila.

Et pourtant la filmicité ne remet guère en cause nos habitudes de pensée. La seule audace réside dans l’économie du montage, quand sons et paroles se croisent avec les images au lieu de s'y confondre banalement. Les belles couleurs chaudes, d’une chaleur nordique du cœur, se rajoutent à celles du propos généreux. Et la musique de fosse, pourtant discrète y surimpose ses couleurs à elle.  

Prenons donc ce film pour ce qu’il est : très joli conte philosophique. 01/11/09 Retour titres Sommaire

Les Lumières du faubourg (Laitakaupungin valot) Finl.-All.-Fr. VO 2006 78’ ; R., Sc. A. Kaurismäki ; Ph. Timo Selminen ; Son Jouko Lumme, Tero Malmberg ; Mont. A. Kaurismäki ; Déc. Markken Pätilä ; Cost. Outi Harjupatana ; Pr. Ikka Mertsola ; Int. Janne Hyytiänen (Korstinen), Maria Järvenhelmi (Mirja), Maria Heistkanen (Aila), Ikka Koivula (Lindström), Kati Outinen (la caissière).

Vigile dans une société de bijouterie qui ressemble à une usine, Kostinen est la risée de ses camarades car différent, prenant l’amour au sérieux, refusant les aventures sans lendemain. Il est pourtant aveugle aux sentiments d’Aila, la marchande de frites. Le projet de fonder sa propre société l'aide à tenir, mais il faut emprunter ; le banquier lui rit au nez. Pour s'emparer des bijoux, la mafia du coin charge Mirja de le séduire afin de lui soutirer le code de la porte d’entrée. Le casse réussit. Kostinen arrêté refuse de vendre la jeune femme. On le libère faute de preuves. Mirja cependant dépose chez lui les pièces à conviction. Condamné à deux ans de prison, il reçoit une lettre d’Aila, qu'il déchire sans la lire. A sa libération, résidant en foyer, il fait la plonge dans un restaurant d’où le caïd le fait renvoyer. Une rageuse tentative de vengeance au couteau échoue. Kostinen est tabassé. Aila le sauve en allant le retrouver dans le coin où il se laissait mourir. Leurs mains se joignent.

Tout en décalage, ce film tient sa valeur d'un remarquable travail rhétorique. Deux décors coexistent. La cité capitaliste avec ses immenses buildings de verre et ses produits technologiques dernier cri, fermée au monde des pauvres, en retard de quarante ans. Celui de Kostinen, mais également, paradoxalement, de la mafia, ce qui peut laisser entendre que c'est l'injustice économique et sociale qui secrète le crime.

La palette en forts contrastes de couleurs favorise cette dichotomie en déréalisant la diégèse. Des nuances de brique, toutefois, à la prison par exemple, introduisent une chaleur dans laquelle se puise la force du geste ultime d'espérance. De même que les chansons démodées - toujours d'écran, non dogmatiques donc -, en forçant le pathos à outrance confinent à l'humour noir, qui mue le mortifère en santé de l'esprit. L'antithèse de la pureté et de la passivité dans le malheur de Kostinen, de plus, réclame un retournement qui se fait nécessaire à proportion du remplissage de la coupe d'amertume.

Le niveau atteint, cependant, ne se mesure pas au moyen de pathétiques grimaces - l'inexpressivité des visages est de règle - mais par l'écho d'épisodes adventices, comme celui d'un premier tabassage subi par le protagoniste pour avoir voulu protester de la maltraitance d'un chien auprès du triumvirat de gros-bras d'allure fasciste lui tenant lieu de maître, autre forme d'hyperbole touchant à l'humour noir. Par un jeu qui permet le dépassement de la pesante causalité linéaire, ce chien contribue à l'apaisement final en passant aux mains d'un autre maître, le petit Noir témoin de son calvaire canin, qui, en compagnie de l'animal, guidera Aila jusqu'à l'épave humaine.

Jeu sous-jacent, devant sa vigueur surtout à un récit économique à souhait, dont le caractère elliptique, en dégageant l'esprit de l'ornière, ouvre la voie de l'essentielle ubiquité filmique. 5/12/08 Retour titres Sommaire

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Naomi KAWASE
liste auteurs

Suzaku (Moe no Suzaku) Jap. VO couleurs 1997 95' ; R., Sc. N. Kawase ; Ph. Masaki Tamura ; Lum. Atsuko Suzuki ; Mont. Suichi Kakesu ; M. Masamichi Shigeno ; Son Osamu Takizawa ; Déc. Etsuko Yoshida ; Pr. Takenori Sento et Loji Komayashi/Wowow et Bandai Visual Co LTD, Bitters End Inc. ; Int. Jun Kunimura (Kozo), Machiko Ono (Michiru), Sachiko Izumi (Sachiko, la grand-mère), Kotaro Shibata (Eisuke), Yosuyo Kammura (Yosuyo), Kozufumi Mukohira (Eisuke enfant), Sayaka Yamaguchi (Michiru enfant).

Une famille de sylviculteurs est établie dans la montagne chez Sachiko la grand-mère veuve dans la maison familiale : Kozo son fils, le père, Yosuyo la mère, Michiru la fille et Eisuke son cousin. La région dépérit économiquement et démographiquement. Un projet de ligne de chemin de fer qui la ranimerait est abandonné. Devenu adulte Eisuke travaille dans un hôtel voisin alors que Michiru est encore scolarisée. Yosuyo doit également travailler à l'hôtel pour joindre les deux bouts mais elle est de santé fragile. Un jour Kozo un peu vacillant quitte la maison avec sa caméra, mais il ne reviendra pas. On le retrouve à la morgue. La jeune veuve décide de retourner dans sa famille. Après avoir hésité, sa fille l'accompagne. Eisuke propose de regarder le film qui était dans la caméra : il témoigne d'un amour de la vie du village qui repose sur la cohésion sociale. La maison étant devenue trop grande, Eisuke et sa grand-mère iront habiter sur le lieu de travail du petit-fils.

On voit comment les mutations du monde moderne font éclater une structure ancestrale. Le fil rouge de l'intrigue se confond avec le trajet du personnage de Eisuke. Enfant, il est adopté à la suite de la désaffection de sa mère qui se désintéresse de la famille (elle ne va pas même sur la tombe de son père). Autant Eisuke âgé au départ d'une douzaine d'année est entouré par sa famille d'adoption, autant il s'occupe de sa cousine qui n'a guère plus de cinq ans. Quinze ans plus tard il se montre attentif à tous, transporte Michiru sur son vélomoteur, et porte secours à sa tante. C'est lui qui reçoit l'appel du commissariat, lui encore qui prend l'initiative de montrer le film du défunt. C'est le même pourtant qui reste seul avec la grand-mère malgré l'amour que lui porte sa cousine.

Le drame du village se projette donc sur celui d'Eisuke. Le tunnel inachevé du chemin de fer est le lieu où il reçut jeune le témoignage d'affection de son oncle lui passant la main sur les cheveux pour le consoler de l'abandon maternel. Eisuke fait le même geste à l'intention de sa cousine quand elle exprime le regret de devoir partir avec sa mère. Avant de mourir, l'oncle a revisité le tunnel maintenant barré au public par une grille et c'est en ce même lieu symbolique qu'Eisuke manifeste son chagrin en évoquant le souvenir de promenade du tunnel.

Le filmage exprime la beauté du paysage façonné par l'homme avec son pont suspendu, ses chemins en lacet ainsi que celle de la montagne que peut contempler à loisir la famille depuis la galerie occultable de la maison. Mais surtout la caméra a des mouvements d'une extrême douceur, quand elle n'est pas totalement immobile pour capturer dans le recueillement les plus infimes mouvements intérieurs.

Le son est à la fois suffisamment direct pour donner la sensation d'authenticité et suffisamment fabriqué pour souligner dramatiquement l'instant. Au moment où le cousin, qui n'a pu la ramener en raison d'un malaise de sa mère, rejoint sa cousine à pied sur le chemin, les stridulations d'insectes jusque là imperceptibles sont notablement accentuées. Quand Eisuke tire doucement par la main la jeune fille réfugiée dans le creux d'un arbre pour pleurer son père, le moment où elle va céder et le suivre est souligné par un léger sifflement d'oiseau. On voit du reste que tout suggère un rapport incestueux qui accentue le tragique de la séparation finale.

A rester la grande documentariste que l'on sait, l'auteur cependant manque de souffle dans ce long métrage. Les acteurs non-professionnels sont convaincants dans l'action mais beaucoup moins dans le plan fixe frontal. Le parti-pris du regard compassionnel de la caméra ne peut convenir à la fiction, car la compassion ne se singe pas. Du coup il tourne au sentimentalisme qui non seulement est contraire à la culture japonaise mais de plus engendre un dogmatisme au sérieux contraire à la distance impersonnelle ou à la polyphonie du plus grand tragique. 26/01/05 Retour titres Sommaire

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Elia KAZAN
liste auteurs

Un tramway nommé désir (A Streetcar Named Desire) USA VO 1950 122' ; R. E. Kazan ; Sc. Tennessee Williams ; Ph. Harry Stradling ; Déc. Richard Day, George James Hopkins ; M. Alex North ; Pr. Charles K. Feldman ; Int. Vivien Leigh (Blanche DuBois), Marlon Brando (Stanley Kowalski), Kim Hunter (Stella Kowalski), Karl Malden (Mitch).

Séduisante veuve à peine fanée et professeur d'anglais, Blanche DuBois débarque à New-York pour un séjour chez sa jeune sœur Stella et son beau frère Stanley Kowalski, couple très amoureux sur le point d'avoir un bébé. L'annonce de la vente de la propriété familiale pour cause de ruine ne convainc pas Stanley, que la luxueuse garde-robe de sa belle-sœur intrigue. Il exige des comptes au nom du Code Napoléon, qui établit le mari colégataire de l'épouse.

Personnage fragile et falot se piquant de raffinement, Blanche est choquée de la grossièreté de cet ouvrier spécialisé autant que par l'inconfort et la vétusté du logis. L'intrusion en ce lieu étriqué de l'étrangère perdue dans des rêves désuets, s'avérant de plus alcoolique, retentit sur l'entente conjugale. Stanley apprend qu'à la suite de la mort de son mari, Blanche a mené une vie dissolue, qu'elle a été renvoyée pour avoir séduit un élève. Il en informe son copain Mitch, qui devait l'épouser. Plaquée par ce dernier, Blanche est en outre violée par un Stanley excédé pendant que Stella accouche à la clinique. Sombrant dans la folie, elle est internée. Sa sœur se réfugie avec le nouveau-né chez une voisine.

Ce film est une gageure : le théâtre filmé peut-il en venir à relever de la condition filmique ? Les données de l'intrigue par elles-mêmes, comportent une dimension éthique(1) universelle, pouvant convenir par conséquent a priori au cinéma : celle de la démystification des clichés qui courent les rues, en faveur de la vision de totalités contradictoires, interdisant de juger telle ou telle composante, qui n'a aucun sens en dehors d'un ensemble complexe, dont ne peut guère rendre compte que la collaboration de toutes les sciences humaines connues et inconnues.

L'homme est une barque emportée sur l'océan physique et social. Il serait donc chimérique de juger du caractère bon ou mauvais de son existence. Stanley est une brute, mais ses actions ne s'expliquent en dernier ressort que par un farouche besoin d'amour. Blanche est débauchée, alcoolique, jalouse, égoïste, artificielle et antipathique en raison d'un traumatisme dont les circonstances vont réveiller le germe malin endormi, car l'amour lui est interdit.

Ce qui importe cependant est la façon dont ces données d'inspiration initiale vont trouver dans la pellicule leur support privilégié. Or la pellicule en l'occurrence s'en tient fondamentalement au rôle d'accessoire d'enregistrement. Ceci souligné par un vain effort qui ne fait que plaquer sur une essence théâtrale une filmicité (2) certes habile : à savoir, d'abord l'image métaphorique : un miroir brisé, par exemple, symbolise le viol. Puis la dramatisation ; premièrement par les sons, notamment les bruitages réglés du chemin de fer, mais aussi le contrepoint savant des jeux musicaux de fosse atteignant au début un effet ironique prometteur (non tenu) ; deuxièmement par des effets de mouvement et de lumière : l'air déplacé du ventilateur remuant les matériaux souples du décor, les clignotements des néons de la ville se reflétant sur les murs intérieurs ; troisièmement par la composition tourmentée (excessivement) des ombres et du décor.

Pour le reste, le plateau, en dépit des reconstitutions d'extérieurs urbains, est purement et simplement la transposition de la scène de théâtre. Ce qui provoque la désagréable impression d'un espace unidimensionnel, sans jeu, alors que les possibilités spatiales au cinéma sont illimitées. Non par l'étendue du champ, mais par le potentiel fabuleux du cadrage et du montage ordonnés au hors champ.

Constamment gêné par le caractère fermé de l'espace, Brando, qui domine tout le film à faire éclater les codes dramaturgiques en vigueur, semble se cogner au cadre. Jouer un rôle au cinéma, c'est être capable d'exploiter les conditions du plan, telles que celui-ci est destiné à être raccordé à d'autres. Comme toute liberté, paradoxalement, celle de l'acteur se définit à l'intérieur d'un système déterminé. Ce que ne paraît pas comprendre Vivien Leigh, qui affirme (admirablement hélas) une présence théâtrale, relative à la permanence d'une scène face aux spectateurs. En conséquence, le personnage n'est guère crédible à l'écran et le thème de la folie devient un mauvais cliché (en existe-t-il de bons ?) pour faire peur à bon compte.

On a donc raison après plus d'un demi-siècle de retenir qu'il s'agit du deuxième rôle au cinéma de Brando, mais de ne retenir - filmiquement parlant - que cela. 11/07/04 Retour titres Sommaire

Sur les Quais (On the Waterfront) USA N&B 1954 108' ; R. E. Kazan ; Sc. Budd Shulberg, d'après M. Johnson ; Ph. Boris Kaufman ; Déc. Richard Day ; M. Leonard Bernstein ; Pr. Sam Spiegel/Columbia ; Int. Marlon Brando (Terry Malloy), Eva Marie Saint (Edie), Lee J. Cobb (Johnny Friendly), Karl Malden (Barry le prêtre), Rod Steiger (Charlie).

Flanqué de son comptable Charley Malloy, le caïd Johnny Friendly contrôle le syndicat des dockers, au point d'imposer une cotisation comme condition d'embauche, tout en se réservant le droit de distribuer le turbin à sa convenance. Ancien boxeur raté et tenu pour un demeuré, Terry, le jeune frère de Charley est le chouchou du boss. On le charge d'attirer Joey, docker sur le point de s'adresser à la commission d'enquête, sur le toit de son immeuble où l'attendent les tueurs de Friendly pour rendre l'"accident" inévitable.

Terry, qui ne croyait qu'à une explication, est ébranlé par la mort de ce brave type. D'autant que d'une part il rencontre Edie, sa sœur, jolie blonde qui le trouble, et que d'autre part le curé Barry appelle les dockers à redresser la tête. Réciproquement Edie se sent attirée par ce voyou bagarreur et sensible qui s'occupe des pigeons de son frère regretté, même s'il reconnaît ne pouvoir dénoncer les meurtriers.

Un deuxième docker est liquidé cependant pour avoir fait un rapport à la police. Terry choisit enfin le camp du curé et de la fille. Il se résout à témoigner en justice contre Friendly. Sommé de le mettre au pas, Charley n'arrive pas à le dissuader. Il est supprimé à son tour. Convaincu par le curé de témoigner au lieu de se venger, Terry fait condamner Friendly. Désormais on lui tourne le dos comme mouchard et il est interdit d'embauche. Il va défier Friendly, qui le fait corriger sous les yeux des dockers. Dans un sursaut de solidarité ceux-ci déclarent refuser de travailler sans leur camarade. Edie et le curé forcent le martyr à se traîner sans aide jusqu'à l'entrepôt où le patron attend la main-d'œuvre sans passer par Friendly. Tous lui emboîtent le pas et s'engouffrent dans la grande bâtisse dont le rideau s'abaisse, sous les yeux attendris d'Edie au bras de l'homme d'église.

Ce film, qui fait date dans l'histoire du cinéma, est exemplaire d'un tempérament artistique véritable se condamnant lui-même en pactisant avec les bien-pensants. Ce qui ne saurait être étranger avec le fait qu'en 1952 Kazan avait dénoncé ses anciens camarades communistes devant la Commission des activités antiaméricaines et prêté serment d'allégeance politique. Choisissant de mentir pour rassurer ou complaire, le compromis idéologique est en effet antinomique à l'art, surtout dans le cinéma, dont la crédibilité passe par l'impression de vérité.

Ici, les concessions faites à la mentalité dominante engendrent le faux. Davantage, le faux suppose sur le plan esthétique le fabriqué. La distinction entre le fond et la forme en art est une sottise car les deux sont solidaires. Le fond, c'est une intentionnalité informulée requérant du coup une forme inouïe.

Quand Kazan du reste croit à ce qu'il fait, notamment dans les scènes d'amour, il nous gratifie de moments merveilleux échappés par miracle au conformisme dicté par la peur de déplaire. Cependant on attend du film artistique(1) qu'il s'emporte d'une pièce comme un boulet de canon. Le beau est indivisible. Il suffit d'un zest de travers (faux) pour l'adultérer. Une fois de plus c'est Brando, l'acteur du siècle, qui sauve le film. Mais ce faisant il collabore. Le film n'est pas moins faux pour autant. C'est du faux encore plus séduisant. Voyons tout cela d'un peu plus près.

Dans le cadre de sa chronique des Lettre Nouvelles publiée en 1957 dans Mythologies, Roland Barthes, à propos de Sur les quais, dénonçait la mystification qui consiste à attribuer la véritable exploitation économique et sociale au monde marginal de la pègre, en considérant l'Etat capitaliste comme seule sauvegarde des exploités, grâce à la médiation généreuse de l'Eglise.

La conclusion du film affirme du reste par cet abaissement du rideau de fer tel un couperet péremptoire que tout rentre dans l'ordre une fois pour toutes. Ajoutons que le patron de la fin est effectivement présenté comme providentiel, rassurant dans sa massivité et sa posture accentuée par la contre-plongée et le surcadrage de l'entrée monumentale. Pour continuer sur cette lancée, on remarquera également le caractère individualiste de la lutte conduite par le héros Brando en contraste avec la bêtise veule des autres, prêts à retourner leur veste au premier incident troublant leur sensibilité de brutes.

Individualisme déifié même par l'identification à la Passion du Christ de l'épreuve de Terry en sang, gravissant péniblement la rampe qui va le conduire, - trébuchement obligatoire -, au patron, sous l'impulsion morale du prêtre bien centré en contrebas le regard confiant levé au zénith du chemin de Croix. Même l'amour pour Edie n'est pas incompatible avec la figure du Christ. Car c'est une sainte qui étudie chez les religieuses, affiche un crucifix surdimensionné à la tête de son lit et pardonne à l'allié de ses ennemis par une chaste caresse sur la joue. En la cadrant à côté d'une croix et surélevée par rapport à Terry, la caméra indique une sainte figure maternelle complétant en outre le côté infantile de Brando.

Tout est fait du reste pour affirmer le caractère chaste avant mariage de la relation. La tentation n'est là que pour être mise en échec. Terry pénètre chez la jeune femme à sa guise et même enfonce la porte (figure du viol) tandis que dans une posture de vamp, elle s'affiche sur le lit en chemise de nuit courte, les cheveux défaits. Pour être passionné cependant, le baiser qui s'ensuit n'en n'est pas moins d'une grande pudeur. Ayant noté la présence, avec deux flics rassurants, d'une poussette au bas de l'escalier et d'une gentille paire de bottines suspendue à l'intérieur de la porte d'entrée, le spectateur sait que, même défaillante et à moitié nue, elle ne peut connaître d'acte de chair que dûment procréatif, et qu'en attendant le bras légitime, elle ne peut guère s'appuyer que sur celui de l'Eglise.

Il reste que le résidu génial n'est pas impossible. Il ne s'agit pas des procédés du film noir : pavé gras sous éclairage brumeux, réalisme des quartiers populaires, gangsters entassés dans masure lacustre enfumée, lampant leur whisky les pieds sur la table, jeu sur les éclairages nocturnes, no man's land portuaire et désertique ; ni de la poésie des toits newyorkais où le docker confie aux pigeons sa crise de conscience. Ce n'est pas non plus la recherche des procédés narratifs : la découverte du corps de Charley, qu'éclairent d'abord les phares du camion qui a tenté d'écraser Terry et Edie, puis qu'on approche en plan subjectif, ou bien, ficelle un peu grosse, le grillage des pigeons s'interposant d'abord entre les amoureux pour marquer la timidité, puis entre Terry et le quai quand les autres lui tournent le dos. Encore moins du parcours fatal du blouson de Joey dont hérite le prochain sur la liste, procédé cousu de fil blanc.

Non, ce qui est remarquable, c'est le pouvoir émotionnel de certaines figures. Je pense aux doigts déformés monstrueusement par les gants blancs de laine avec lesquelles Edie se couvre le visage en apprenant le rôle de Terry dans le meurtre de son frère, ou bien à la puissance lyrique de la danse où Edie prise de vertige est caressée par d'immenses plantes vertes, au lyrisme également de cette étreinte qui fait doucement glisser le couple au pied du mur tapissé de fleurs. Il y a même aussi cette dramatisation du petit repaire de planches du gang par le gigantisme du paquebot.

Sans oublier la combinaison du son et de l'image pour créer une tension dramatique. Toujours en mouvement, Terry interrogé au sommet de l'immeuble aux pigeons par le policier surgit plusieurs fois de derrière un montant de bois, son visage s'inscrivant dans le dessin hexagonal du grillage. L'apparition est exactement coordonnée avec un appel de sirène maritime. Le son local en décors réels est en effet tantôt facteur d'ambiance tantôt, dans le meilleur des cas, ponctuation dramatique. Bien que la bande-son soit massacrée par une fosse impérieuse totalement superfétatoire. Lorsque l'église est assiégée par les hommes de Friendly, le martèlement des bâtons sur le ciment de l'édifice est assez impressionnant par lui-même. Pourquoi y surimposer un tragique symphonique ? Les trompettes de la fin ne sonnent-elles pas abusivement une victoire idéologiquement tendancieuse ? La poésie des toits ne peut-elle se passer d'accords lénifiants ? Lorsque les images sont fortes par elles-mêmes, est-il indispensable d'enfoncer le clou de la violence par des accents rageurs, de la menace par des pizzicati sourds de contrebasse ?

Dans le même ordre d'idées, la romance sentimentale plaquée systématiquement sur les scènes réunissant les amoureux ne fait-elle pas double-emploi ? Et quand Terry est informé qu'il n'aura plus de travail, ce cor plaintif faisant tristement écho, etc. Au point que la musique jouerait un rôle totalitaire s'il n'y avait des plages de silence laissant place à la rumeur ambiante. Ce qui est bien caractéristique d'une démarche qui multiplie les procédés sans pouvoir se fixer à un principe de base.

En bref, l'éclectisme professionnel dévitalise un projet artistique qui présentait de réels atouts. 5/10/04 Retour titres Sommaire

Baby Doll USA N&B 1956 114' ; R. E. Kazan ; Sc. Tennessee Williams, Elia Kazan, d'après T. Williams ; Ph. Boris Kaufman ; Déc. Richard Sylbert ; M. Kenyon Hopkins ; Pr. Elia Kazan ; Int. Carroll Baker ("Baby Doll", Meighan), Karl Malden (Archie Lee Meighan) et Eli Wallach (Silva Vaccaro).

Propriétaire d'une grande baraque délabrée, Archie Lee Meighan présente Baby Doll, son épouse restée vierge, au Sicilien Silva Vaccaro qui la séduit et lui révèle sa féminité.

Au début, mauvaise impression de scène et de jeu théâtraux, y compris par des réverbérations sonores de studio. La situation elle-même de ce mariage non consommé que fait voler en éclat une passion adultère a des relents de tragique intimiste newyorkais. La musique d'accompagnement de plus enchaîne sur les moments forts en véritable intruse, de plus démodée. Mais l'extrême originalité du scénario le fait oublier d'abord, puis on pardonne tout à fait après certains grands moments filmiques.

La maison est réputée hantée, mais le véritable fantastique réside dans le jeu, le cadrage et l'éclairage des acteurs. Carroll Baker est tour à tour enfant et femme sulfureuse. Eli Wallach surtout, patron sicilien dans son petit costume sombre de méchant cow-boy, fine moustache et yeux de braise, se montre constamment d'une indécidable ambiguïté. Aime-t-il Baby Doll, où ne l'a-t-il séduite que pour le témoignage écrit contre l'époux suspecté incendiaire ? Les scènes de séduction en tout cas, entrecoupées de saynètes méphistophéliques, sont d'un érotisme à damner les commissions de censure paroissiale.

La réalité socio-économique du Sud cotonnier avec son racisme ambiant (on voit quelque part le mot "colored") est transposée en atmosphère aussi trouble que la nuit constellée de flocons voltigeant est noire. Autant l'incendie fait jouir les Noirs, autant le cocu blanc provoque une hilarité qui fait briller, dans l'ombre des embrasures, dents et globes oculaires éclatants. Les fachos appelés par Archie menacent de surgir soudain du fond de la nuit pour corriger les amants. La violence du drame domestique éclate dans ces profondeurs de champ d'intérieurs débouchant par une porte ouverte sur la nuit agitée d'étoiles de coton tiède. La dernière scène par un plan rapproché montre l'air d'humanité profonde d'une femme qui, comprenant les avantages de la maturité, est prête à en accepter les souffrances.

Un très beau film initiatique. 22/01/00 Retour titres Sommaire

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Buster KEATON/Eddie CLINE
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La Maison démontable (One week) USA 1920 20' ; R., Sc. B. Keaton, Eddie Cline ; Ph. Elgin Lessley ; Pr. Joseph Schenck ; Int. Buster Keaton, Sybil Seely.

Un jeune couple reçoit en cadeau de noces un terrain et une maison démontable, qu'ils assemblent de travers parce qu'un jaloux a falsifié les numéros d'ordre des pièces. Les anomalies de construction entraînent maintes mésaventures cocasses. Cependant ils se sont trompés de terrain et doivent déménager de l'autre côté de la voie ferrée. Bien entendu, mise sur rouleaux et tractée, la maison s'immobilise sur les rails au moment où un train arrive. La collision paraît inévitable puis au dernier moment le train passe sur l'autre voie. Alors qu'ils soupirent de soulagement, leur "home sweet home" est pulvérisé par un train survenu dans l'autre sens.

La maison présente toutes les caractéristiques de l'objet précognitif : espace discontinu ou débouchant sur le vide, plasticité, détournement de sens. Mais cela se complique en raison de la maladresse infantile des personnages ou de leur absence de sens moral. Le principe du burlesque keatonnien est là : une confrontation avec un monde rétif à la volonté humaine, induisant une conduite atypique loufoque quant aux moyens, efficace quant aux résultats. Mais on ne dépasse guère le stade de la farce. Le tragique qui fait le chef-d'œuvre burlesque ne viendra qu'avec les meilleurs longs métrages. 25/10/02 Retour titres Sommaire

Cops USA 1922 17' ; R., Sc. B. Keaton et E. Cline ; Pr. Joseph Schenk ; Int. B. Keaton (le jeune homme), Joe Roberts (le chef de la police), Virgina Fox (la jeune fille), E. F. Cline (le vagabond).

La fiancée de Keaton déclare qu'elle ne l'épousera que s'il devient un homme d'affaires important. Il s'efforce de restituer à son propriétaire un portefeuille trouvé mais qui lui revient systématiquement, comme un boomerang. Finalement résigné à empocher les dollars, il achète à un malheureux expulsé tout son mobilier entassé sur le trottoir : en fait, un escroc qui a profité de l'inattention des vrais propriétaires occupés à l'intérieur. Le héros fait l'acquisition d'un cheval attelé d'une charrette pour emporter ce qu'il croit être son bien, en vue de ses futures affaires.

La famille cependant le prenant pour le déménageur l'aide à charger à son grand étonnement (à la faveur du muet, personne ne se comprend). Pendant le trajet il se trouve pris dans le grand défilé annuel de la police. Mais un terroriste jette une bombe qu'il intercepte pour allumer sa cigarette avant de réaliser le danger. Il l'abandonne alors au beau milieu du défilé où elle explose. Les flics indemnes mais furieux fondent sur lui. S'ensuit une course-poursuite comique par démesure : un individu chétif parvenant toujours, grâce à ses loufoqueries acrobatiques, à esquiver la horde en uniforme qui le talonne. Finalement il entraîne la terrible masse à ses trousses dans la caserne où il parvient à l'enfermer. Cependant, snobé par sa fiancée qui passe, il rouvre la porte et se livre à la vindicte policière.

On se trouve dans un univers burlesque tournant autour de la police. Au début Keaton de face derrière des barreaux, écoute sa fiancée, l'arrière-plan étant bouché par un mur de brique comme ceux des prisons. Mais un contrechamp révèle qu'il s'agit d'un portail de propriété. Le propriétaire du portefeuille comme celui des meubles est un policier en civil.

On peut distinguer plusieurs types de gags parfois combinés, ceux qui découlent d'un problème pratique : un porte-manteau sur croisillons articulés, fixé au bâti de la charrette et emmanché d'un gant de boxe à l'autre extrémité, dont l'extensibilité permet d'indiquer les changements de direction ; ceux qui se retournent fatalement contre les policiers : le gant de boxe assomme un policier réglant la circulation ; ceux reposant sur un renversement de situation en raison d'un fait inopiné : Keaton s'échappe du coffre sans fond dans lequel l'enferme un policier ; ceux relevant des qualités acrobatiques de l'acteur réalisateur : poursuivi par la nuée sombre des flics en uniforme, il plonge entre les jambes de celui qui lui barre le chemin, etc.

Gags portant tous la griffe inimitable de Keaton. Il incarne un personnage décalé, inventant incessamment sa propre culture pour surmonter son handicap. On peut regretter que le cinéma soit ici quasiment réduit à son rôle d'enregistrement. Tout en cadrages cognitifs, privilégiant le contenu informatif sans chercher à le décaler lui-même, et en plans fixes, à l'exception d'un ou deux travellings nécessaires pour accompagner l'attelage. 11/11/02 Retour titres Sommaire

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Buster KEATON et Jack BLYSTONE
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Les Lois de l'hospitalité (Our Hospitality) USA 1923 7 bobines ; R. B. Keaton, J. Blystone ; Sc. Jean Havez, Joseph Mitchell, Clyde Bruckman ; Ph. Elgin Lessley, Gordon Jennings ; Pr. Joseph Schenck/MGM ; Int. Buster Keaton (William McKay), Nathalie Thalmadge (Virginia Canfield), Joe Roberts (Joseph Canfield), Leonard Chapham (James Canfield).

Les McKay et les Canfield sont ennemis héréditaires. Le petit William McKay a été confié à une tante à New-York. Vingt ans après, dans le train pour la Virginie où il va prendre possession de son héritage, William noue des liens déjà tendres avec une inconnue, Virginie Canfield, qui l'invite à souper. Dès l'arrivée, son père et ses deux frères ont reconnu l'homme à abattre mais leur code d'honneur leur interdit d'assassiner l'invité sous leur toit : sorte de règle de jeu de société entraînant une situation loufoque.

Renseigné par un serviteur, William veut sauver sa peau. Les tentatives de sortie déclenchant immédiatement des salves meurtrières, il se résout à jouer les hôtes permanents. Cependant le père ayant informé Virginie de son identité, il n'y a plus guère de bonne raison de rester. Tentant une sortie déguisé en femme, il est trahi par la robe relevée sur les fesses. Il trompe ses poursuivants en affublant l'arrière-train d'un cheval de la robe et du parapluie. Heureusement, au moment où les Canfield vont tirer, le cheval se retourne. La poursuite est acharnée et entraîne de périlleuses escalades sur les rochers d'un canyon, s'achevant par une chute vertigineuse dans le cours d'eau.

Puis il vole la locomotive, qui déraille et s'engloutit dans le même fleuve. Entraîné dans les rapides, in extremis, il échappe aux chutes géantes et rattrape Virginie qui voulait le sauver sur un frêle esquif. Ils s'étreignent et sont ramenés par un pasteur qui les unit dans la chambre de la jeune fille au moment où les trois Canfield mâles surviennent. Le père pardonne. Les armes sont déposées sur un guéridon et l'on découvre que William sous son plaid de naufragé était armé jusqu'aux dents.

Un enchaînement de gags particulièrement savoureux unifiés par deux principes du mouvement : le train et le fleuve. Cependant, soit qu'il déraille et emprunte le chemin, soit que par un jeu d'erreur d'aiguillages, les wagons se trouvent dépasser la locomotive, le train est constamment détourné de sa logique fonctionnelle propre. Il y a une poésie des rails, qui ondulent et se laissent manier comme des joujoux.

Les coordonnées de l'espace-temps sont remises en cause et le voyageur a la surprise de retrouver à l'arrivée son chien familier auquel il avait fait ses adieux à New-York, mais qui a suivi puis dépassé le convoi. Le meilleur comique en général remet en cause les catégories cognitives et le principe d'identité se trouve ici lui aussi dénié lorsqu'à la sortie du tunnel, William mâchuré par la fumée se trouve grimé en clown.

L'eau comme symbole amniotique est de plus un élément favorable à une remontée précognitive précoce. Dans une logique de théorie infantile, le fugitif se trouve un moment attaché à son poursuivant par une corde ombilicale. Cette corde coupée en deux par les roues du train le libère de son ennemi siamois. Elle ne le quitte pas de toute la séquence du fleuve et lui sert notamment à sauver sa dulcinée.

Ce qui est remarquable donc est l'unité dans la variation imaginaire. La filmicité(1) sait tirer les meilleurs effets du burlesque. Le gros plan sur la tête de l'âne est irrésistible de sembler vouloir recueillir l'impression de l'animal sur ces stupides humains qui, au lieu d'user d'autorité avec lui, préfèrent détourner le ballast : encore un renversement de catégories. 16/03/04 Retour titres Sommaire

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Buster KEATON/Donald CRISP
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La Croisière du Navigator (The Navigator) USA 1924 60' ; R. B. Keaton, D. Crisp ; Sc. Jean Havez, Joseph Mitchell, Clyde Bruckman ; Ph. Elgin Lessley, Byron Houck ; Déc. Fred Gabourie ; Pr. Joseph Schenck/MGM ; Int. Buster Keaton (Rollo Treadway), Kathryn McGuire (la jeune fille), Frederick Vroom (le père), Noble Johnson (le chef des Cannibales).

Le millionnaire Rollo Treadway se retrouve par hasard en pleine mer sur un navire désaffecté, seul avec celle qui a refusé de l'épouser. Comme ils n'ont jamais rien fait de leurs mains ils se battent avec les ustensiles, et le drapeau hissé pour appeler au secours un navire croisé est celui de la quarantaine. Au bout de quelques semaines, les objets sont apprivoisés au moyen de bricolages de bouts de ficelles. Le bateau s'échoue à quelques encablures d'une île cannibale.

Pendant que Rollo répare en scaphandre une avarie de l'hélice, sa compagne est enlevée par les autochtones qui coupent le tuyau d'alimentation. Faisant irruption hors de l'eau il met en fuite les sauvages, qui reviennent plus tard à l'abordage. Le couple s'enfuit à la nage et tente de se dissimuler sous l'eau. Mais ils reparaissent soulevés par un sous-marin émergeant juste à temps pour les sauver. Par son courage, Rollo a gagné le cœur de sa belle réfractaire.

Le scénario cesse d'être original à partir du dernier épisode qui de plus s'appuie durant vingt-cinq interminables minutes sur une mythologie dépassée. En tout cas, l'idée du mariage est venue à Rollo de voir une noce de Noirs. Ce qui à l'époque était censé être d'un comique irrésistible. Pour le reste, la "idle class" et le navire fantôme sont une source de gags dont certains inoubliables, malgré la banalisation d'un enchaînement narratif linéaire.

Pour faire la cour à celle qui habite en face, Rollo se déplace en voiture avec chauffeur. Mais, éconduit, il se remet de sa déconvenue par "une longue promenade" à pied, consistant à renvoyer sa voiture pour retraverser sur ses jambes dans l'autre sens. La situation sur le navire correspond au fantasme amoureux de l'île déserte, qui rend ici la chasteté plus intéressante d'être implicitement menacée. Elle est de plus le corollaire du thème de l'initiation qui sous-tend à la fois le substrat infantile propre au burlesque et la dramaturgie filmique.

Mais à cause du montage sans originalité, reliant des plans presque toujours fixes, on assiste à une suite de tableaux isolés, sans le liant filmique, qui n'est pas seulement, en général, assuré par les raccords mais surtout par leur capacité à s'appuyer sur le hors champ. Ce que confirme le sentiment que le meilleur du film est dans les jeux précognitifs d'apparition/disparition, ou de parallélisme des mouvements sur un même espace lorsque les deux passagers, toujours sur le point de se rencontrer, se manquent systématiquement.

Cette platitude filmique pousse même à se demander si l'usage, en revanche intéressant, de la profondeur de champ dans les scènes où les personnages courent tout au long du pont ne vient pas d'une paresse des mouvements d'appareil. Paresse que l'on retrouve dans l'abus des plans d'ensemble, voire de grand ensemble pour saisir des actions exigeant toute la hauteur de la coque du navire, et qui non seulement isolent celle-ci du contexte diégétique et du hors champ, mais également la délayent dans le contexte immédiat de l'image.

Voyez le gag de la fille qui, en raison d'une fausse manœuvre du palan, hisse Rollo à bord hors de l'eau en faisant le chemin symétrique et inverse par le contrepoids de son propre corps : on n'en perçoit qu'une toute petite action lointaine sur le fond d'un énorme bateau. Fallait-il que Keaton, dont c'était paraît-il le film préféré, fût certain de la qualité de ses gags pour à ce point en négliger la filmicité(1) !

Keaton a peut-être en soi plus de génie comique que Chaplin, mais ce dernier l'emporte haut la main comme réalisateur (à mettre à part The Cameraman et The General). 21/11/02 Retour titres Sommaire

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Buster KEATON
liste auteurs

Fiancées en folie (Seven Chances) USA 1925 55' ; R. B. Keaton ; Sc. Jean Havez, Joseph Mitchell, Clyde Bruckman, d'après la pièce de Roi Cooper Megrue ; Ph. Elgin Lessely, Byron Houck ; Pr. Joseph Schenck/MGM ; Int. Buster Keaton (James Shannon), Roy Barnes (Billy Meekin, l'associé), Snitz Edwards (le notaire), Ruth Dwyer (Mary Jones).

Au bord de la ruine, le courtier James Shannon est avisé par notaire qu'il hérite de la fortune de son grand-père à condition d'être marié le jour de ses vingt-sept ans avant dix-neuf heures. Or nous sommes précisément à ce jour anniversaire. Il demande Mary en mariage, à qui il n'avait jamais osé se déclarer, mais de façon si cavalière - précisant qu'il doit se marier le soir même avec n'importe quelle fille - qu'elle refuse. À l'aide de son associé et du notaire, il aborde successivement et en vain sept jeunes filles de son club, se voit faire une proposition par une huitième qui n'est qu'une enfant, puis dans la rue, s'adresse à la première-venue sans plus de succès.

Mary entre-temps ayant changé d'avis le lui fait savoir par un billet qui tarde à venir. Sur une annonce passée dans la presse, des centaines de femmes coiffées du voile prennent place dans l'église indiquée, sans voir Jimmie dormant allongé sur le banc à dossier au premier rang. Le prêtre dénonce la mauvaise blague et invite tout le monde à sortir. Découvert, Jimmie est poursuivi à travers la ville par la foule féminine en colère, dévastant tout sur son passage. Mais il a enfin reçu le message de Mary et, en pleine course, à la volée, donne à son associé rendez-vous avant dix-neuf heures chez Mary avec le pasteur. Cependant la horde furieuse le talonne. Elle ne renonce à la poursuite que sous une avalanche de roches déclenchée involontairement par le fugitif sur la pente d'une colline. Il croit arriver trop tard au rendez-vous à cause d'une montre déréglée. Finalement le mariage d'amour lucratif par-dessus le marché est célébré.

Sur un argument, qui est un cliché sexiste en vogue dans le burlesque d'alors, celui de la femme phallique et du vampirisme nuptial, le héros doit vivre un terrible cauchemar (il s'endort effectivement...) avant de trouver le bonheur.

Le film se divise en deux parties, de facture nettement distincte. La première est une gentille farce tournant autour des déboires de Jimmie dont les demandes en mariage, loufoques d'être aussi abruptes, conduisent à une série prévisible de refus. Son comique repose à la fois sur la naïveté du personnage, sur l'effet d'accumulation couronné par l'épisode de la fillette sous l'œil moqueur des sept jeunes filles réunies à la sortie du club, et sur une série de gags qui pourraient presque tous figurer dans n'importe quel autre récit : le chien de Mary toujours plus grand à chacune des tentatives de déclaration pourtant séparées par une seule saison, jusqu'à surgir en molosse démesuré après le mariage au dernier plan. Une porte invisible sous l'angle de prise de vue actif, s'ouvrant soudain là où on ne l'attendait pas. Le billet de demande en mariage lancé à une jeune fille attablée sur la mezzanine, retombant en flocons blancs sur Jimmie qui relève son col comme sous une chute de neige. La demande en mariage sur deux cabriolets roulant parallèlement, celui du demandeur trop occupé allant s'encastrer sur un arbre, etc. Signalons aussi ce gag raciste (parmi d'autres) : Jimmie est terrorisé par l'image d'un Noir que lui renvoie un miroir à la place de la sienne propre. Dans un instant de distraction, il n'a pas vu la porte équipée du miroir s'ouvrir sur le Noir qui lui-même surpris s'y encadre un moment.

Cette première phase, mis à part un travelling de découverte (les jeunes filles attablées au club) et un travelling d'accompagnement dans la scène des cabriolets, est surtout constituée de plans fixes variant en grosseur selon les besoins.

L'intérêt de la deuxième moitié repose sur la démesure et la course-poursuite émaillée de gags et s'achevant sur un suspense en temps réel sur les dix dernières minutes. Elle est surtout beaucoup plus dynamique que l'autre en raison des mouvements d'appareil. De plus, des gags plus appropriés se concentrent sur la question du temps. Citons cette vitrine d'horloger où se découvre peu à peu par travelling latéral une série de réveils arrêtés. À l'intérieur, Jimmie n'a pas plus de chance. Il finit par demander l'heure à l'horloger, dont la montre est en panne. En sortant, il est atteint à la tête par un réveil jeté dehors par un fêtard noctambule surpris dans son sommeil nocturne à 18h15.

Les travellings d'accompagnement sont spécialement intéressants dans les phases d'accélération du héros en fuite, qui rattrape la caméra et sort du champ. La fameuse séquence de l'avalanche exigeant des plans de grand ensemble est filmée à la grue, ce qui permet d'en saisir tout le vaste mouvement.

Cependant, le manque d'unité de l'ensemble, entre autres, explique sans doute que nous n'ayons pas affaire au meilleur de Keaton. Considérée comme le clou du spectacle, la séquence de l'avalanche ressemble fort à un fantasme misogyne d'élimination radicale du danger féminin. Les grosses pierres sont par ailleurs trop visiblement des simulacres de carton pour impressionner quiconque. 30/10/02 Retour titres Sommaire

Go West USA 1925 69' ; R. B. Keaton ; Sc. Raymond Cannon ; Ph. Elgin Lessley, Bert Haines ; Pr. Schenk/MGM ; Int. Howard Truesdale (le propriétaire du ranch), Kathleen Myers (sa fille), Ray Thompson (le contremaître), Brown Eyes (elle-même), Buster Keaton (Friendless).

Le semi-clochard Friendless est engagé dans un ranch où il se révèle ignorant et maladroit au possible, ce qui n'empêche pas la fille du patron d'avoir un faible pour lui. Il se lie d'amitié tendre avec la génisse Brown Eyes, à la suite de services rendus réciproques : il lui retire un caillou du sabot, elle lui sauve la vie en coupant la route à un taureau qui le chargeait, etc. Ne produisant pas de lait cependant, le jeune animal doit être expédié avec mille autres têtes au dépôt du marché par le train avant d'être vendu. Comme Friendless s'y oppose, le patron le renvoie avec son salaire, qui ne correspond qu'à la moitié du prix de la bête. La fille est prête à compléter, mais le quasi-zoophile s'est déjà embarqué dans le train avec sa mascotte.

Parvenu à destination, il délivre sa chérie quadrupédique. Suivis de tout le troupeau, ils provoquent la panique dans la grande ville. Le père et la fille arrivent en voiture pour constater la disparition de leur bien. Mais pour leur épargner la ruine, Friendless entraîne les bovins au dépôt, grâce à un costume de diable rouge loué chez le fripier. Le fermier lui propose une récompense de son choix. A son grand scandale c'est sa fille que semble désigner du geste le petit cow-boy. En réalité il visait la génisse placée derrière. Ils retournent ensemble au ranch avec l'animal en voiture, ce qui installe définitivement l'intimité entre les deux jeunes gens.

Tourné avec force plans larges, fixes presque toujours, en décors naturels bordés à l'arrière-plan d'une chaîne montagneuse, le film évoque bien la rude vie de l'Ouest aride et désertique. Galvanisé par la statue légendée "Go West" d'un président de l'époque héroïque pointant le doigt dans la bonne direction, et voyageant clandestinement en wagon de marchandises, Friendless n'a pourtant guère dépassé l'Etat d'Indiana. Cela donne le ton de dérision qui s'affirme surtout dans la façon dont le héros conquiert le cœur d'une belle, via l'idylle avec la génisse.

Les gags trouvent leur principe d'unité dans une forme de naïveté conduisant à surmonter les épreuves de façon inattendue. C'est grâce à un minuscule revolver déniché dans un petit sac à main trouvé que Friendless confond le tricheur lorsqu'il risque - en vain - son salaire aux cartes pour sauver sa chère génisse. Ce qui rend bien compte à la fois d'un humour fondé sur l'infantilisme.

Le gag du diable est excellent parce qu'il s'inspire de la morphologie bovine : comme si le héros se métamorphosait par amour. Il donne lieu à l'épisode d'une escouade de policiers fuyant le troupeau à la poursuite de Friendless à la queue leu-leu, chacun accrochant d'une main la vareuse du précédent, remplacée par la queue du diable quant au deuxième. Pourtant, Keaton n'a pas ici le sens cinématographique dont témoignent Le Mécano, Le Cameraman ou Steamboat.

Même si le système des entrées et sorties de champ élargit le champ au hors champ, même si la charge du taureau en travelling avant est filmée au point de vue d'un cavalier imaginaire juché sur l'animal ou si le travelling latéral sur le train découvre progressivement la série des animaux alignés jusqu'à la surprise de Friendless auprès de sa génisse, les gags restent trop souvent dispersés, au point de laisser parfois une sensation de gratuité. 31/12/03 Retour titres Sommaire

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Buster KEATON/Clyde BRUCKMAN
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Le Mécano de la "General" (The General) USA 1926 80' ; R. B. Keaton, C. Bruckman ; Sc. Buster Keaton, Clyde Bruckman, Al Boasberg, Charles Smith, d'après The Great Locomotive Chase (1863) de Willima Pittenger ; Ph. J.D. Jennings, Bert Haines ; Pr. Joseph Schenck/MGM ; Int. Buster Keaton (Johnnie Gray), Marion Mack (Annabelle Lee), Charles Smith (son père), Frank Barnes (son frère), Glen Cavender (le chef des espions), Jim Farley (le général nordiste), Frederick Vroom (le général sudiste).

1861 en Géorgie à la suite d'une offensive nordiste, le recruteur sudiste refuse le volontaire Johnnie Gray, jugé plus utile dans son métier de chauffeur de locomotive. Persuadé que c'est à cause de son physique gringalet, il se morfond. D'autant qu'Annabelle sa fiancée refuse de lui adresser la parole tant qu'il ne portera pas l'uniforme. Insoluble contradiction pour celui qui a deux amours : sa locomotive et Annabelle, dont le portrait en médaillon dans la loco se confond avec les cadrans de mesure.

Cependant, en poursuivant des espions nordistes qui lui ont volé la première, Johnnie tombe sur le quartier général ennemi. Dissimulé sous la table, il surprend le plan d'attaque du lendemain et découvre que la deuxième, qui se trouvait dans un des wagons tractés par la General, est prisonnière sous le même toit : on en veut à ses deux raisons de vivre. Ayant délivré l'une et trompant les surveillances, il récupère la loco en assommant un officier trouvé à bord, pour aller avertir son camp. Talonnés par une autre machine couverte de soldats, les fugitifs imaginent tous les moyens pour la retarder. Avec une efficacité reposant souvent, paradoxalement, sur des maladresses, Johnnie dirige les opérations dans lesquelles Annabelle se montre incroyablement inapte.

La célèbre impassibilité de visage unit dans un même mouvement loufoqueries et prouesses. La force du burlesque keatonnien repose en grande partie sur son indifférence aux valeurs sociales et au sentimentalisme qui en est comme le fétichisme. A ce titre, la cruauté de certains gags à l'égard de la fiancée est d'une saine démystification.

Finalement, les leurs alertés, ils repartent pour détruire par le feu le pont de Rock River, que doit franchir la locomotive nordiste accompagnée par la troupe à gué. La loco et son tender s'abîment dans les eaux du fleuve, tandis que la troupe est accueillie sur l'autre rive par les projectiles sudistes. Johnny seconde le général et provoque l'engloutissement d'une partie des ennemis en détruisant - hasard providentiel-, la digue par une fausse manœuvre du canon. L'armée du Sud rentre victorieuse et Johnny pour sa part ramène un prisonnier de marque en la personne de l'officier retrouvé encore inconscient dans la Général. En récompense, il est enrôlé comme lieutenant. À l'officier recruteur, il décline la profession de soldat.

Les locomotives inspirent aux réalisateurs des gags magnifiques de filmicité(1), à la fois par le gigantisme de l'"accessoire", qu'apprivoisent les qualités athlétiques de Keaton et par l'ampleur des espaces exigés pour des mouvements pachydermiques. Bien que ces vaillantes machines fassent preuve d'une étonnante agilité, cela n'est possible, sans altérer l'espace-temps diégétique, que par un montage ad hoc se donnant, à l'aide du cadrage et du raccord, la liberté du hors champ interstitiel.

En intérieur - édifice ou véhicule -, le hors champ est intégré au moyen du croisement d'une paroi avec un bord du cadre (composition "quadratique"). Pour rejoindre Annabelle enfermée dans un sac de toile, Johnny debout sur le tender, défonce à la hache la face avant du wagon, laquelle se confond, par son montant gauche, avec le bord gauche du cadre. Si bien qu'en s'engouffrant dans la brèche il disparaît d'abord hors champ, pour réapparaître droite-cadre dans le plan suivant qui représente l'intérieur du wagon, avec raccord dans le mouvement mais en léger décalage temporel.

Davantage, dans les mouvements amples ou massifs, le champ n'est guère que la transition du hors champ. La Général arrivant en ville ne s'arrête pas au centre du cadre mais hors champ, laissant une faible portion du tender en amorce et perdue dans un plan général. Dans la mesure où l'on peut dire que le champ trouve sa profondeur limite en fonction de la netteté optique, la profondeur de champ suggère toujours un au-delà participant de l'univers invisible du hors champ.

Si bien que la table qui dissimule Johnny étant au premier plan, lorsque Annabelle est introduite au QG par la porte en profondeur de champ, la nuit noire entraperçue à l'extérieur derrière la jeune fille, n'est rien d'autre qu'une partie du hors champ enveloppant le cadre, lieu de la gestation tragique, c'est-à-dire imprévisible, de l'ultériorité du péril actuel, effet des troubles d'une société érigeant la guerre en valeur suprême.

En conséquence, l'action se déploie toujours à l'échelle du gigantisme relativement au héros, dont les exploits relèvent de l'apprentissage mythique, prométhéen comme dans les contes merveilleux. Pour évoluer en tant que nain dans ce monde incompréhensible et aveuglément cruel où pesanteur et accidents du continuum physique semblent se liguer pour opposer tous les obstacles, il ne faut rien moins que métamorphoser un pachyderme de fer en Bucéphale du rail.

Contrastant avec de constantes maladresses, les prouesses acrobatiques de Keaton représentent l'adjuvant magique de l'épreuve. Les maladresses mêmes, contre toute attente, ont des effets constructifs, s'ajoutant à ceux du hasard providentiel : toutes caractéristiques de la logique infantile propre au burlesque. L'évolution intérieure du personnage se mesure également à l'ascendant croissant pris sur une Annabelle de plus en plus infantile, non sans les brutalités parfois réelles (on sait qu'au tournage, Marion Mack n'avait pas été avertie de la douche qui la plaque sur le tender) répondant à la violence sociale dont Johnny a été la victime. Non que ce soit une simple vengeance, mais plutôt un effet secondaire expressif de l'inversion générale du rapport de force entre la guerre et l'amour.

Cependant, cette analyse rendrait mal compte du chef-d'œuvre de Keaton si elle dissociait ces effets. Tous se recoupent et s'orientent dans le projet artistique(2) avec une admirable rigueur où l'économie de moyens joue un rôle primordial. Les gags, notamment, ne sont pas seulement d'une qualité exceptionnelle, mais ils s'inscrivent toujours dans le mouvement du film.

Le sac de toile qui doit servir à Johnny pour transporter secrètement sa fiancée sur le dos, était bourré de chaussures qui forment donc un tas devant lui. Mais son pied se déchaussant malencontreusement, il doit au plus vite démêler ce fouillis pour retrouver sa bottine. Par son effet dilatoire, ce gag a une fonction dramaturgique : il souligne que le temps presse terriblement. Il participe d'une série ponctuant la poursuite dans la même intention.

Sommet keatonnien à l'égal du Cameraman, voire de Steamboat, c'est la parfaite démonstration de trois critères majeurs : symbolique (1), filmicité(2) et éthique(3). Symbolique émanant essentiellement du burlesque, permettant à l'image de se démultiplier dans les profondeurs non-conceptuelles de la gestation artistique(4) ; filmicité par laquelle, réfractaire au métalangage, le film se développe selon les lois de la pellicule ; le tragique et la cruauté représentent quant à eux un dévoilement de la condition humaine par rapport à laquelle l'action peut se déterminer et atteindre à quelque dépassement éthique. 24/11/02 Retour titres Sommaire

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Buster KEATON/Edward SEDGWICK
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Le Cameraman (The Cameraman) USA N&B 1928 70' ; R. B. Keaton, E. Sedgwick ; Sc. Richard Schayer ; Ph. Elgin Lessley, Reggie Lanning ; Pr. Keaton/MGM ; Int. Buster Keaton (Luke Shannon), Marceline Day (Sally), Harold Godwin (Harold), Harry Cribbon (le flic).

Un des sommets de l'art de Keaton, en raison, notamment, d'une utilisation complète et parfaitement moderne du langage filmique (voir le découpage de la première séquence).

Pris dans une manifestation, le photographe de rue Luke Shannon est plaqué contre Sally, la secrétaire de la MGM dont il respire avec une délectation fatale la chevelure. Fasciné par sa beauté, il la convainc d'une prise photo qu'il lui porte en cadeau au siège de la compagnie à laquelle, du même coup, il propose ses services. Des regards s'échangent, lui timide, elle émue. Muni d'une antique caméra décrochée au clou, le jeune opérateur s'avère piètre reporter mais, jaloux, le chevronné Harold lui met les bâtons dans les roues.

La jolie secrétaire cependant protège son novice à qui elle glisse des tuyaux. Il l'invite à la piscine, mais toujours Harold est sur leur chemin et dessert Luke auprès du patron de la MGM. Disgracié cependant pour avoir en outre brûlé les professionnels sur un scoop dans le quartier chinois, le petit cameraman sauve Sally de la noyade. Pendant qu'il court à la pharmacie, Sally reprend conscience dans les bras de Harold qui, pourtant responsable, ne refuse pas ses remerciements.

Tout est découvert à la MGM sur la pellicule du scoop à la suite duquel la scène de sauvetage fut filmée par le babouin familier de Luke. Le reportage chinois est un triomphe. Sally va quérir le héros du jour revenu à son premier métier dans la rue où se prépare une manifestation officielle monstre. Ensemble ils partent sous les ovations que Luke prend de bonne foi pour eux.

Du très grand burlesque, ce qui veut dire : interaction intempestive et révélatrice d'un univers infantile à fond tragique avec le monde adulte. La jeune femme donc protège maternellement le héros qui, insupportable de maladresse tout en étant doté d'une étonnante dextérité, cherche à se faire accepter. La timidité du jeune homme tourne au burlesque en tant qu'infantilisme modelant un corps adulte.

Entreprenant de casser sa tirelire avec un marteau il démolit le mur de sa chambre. Ou bien dans l'attente improbable d'un coup de téléphone de sa belle dans la journée de dimanche, dès l'aube, tiré à quatre épingles et chapeauté, il attend sagement assis dans sa chambre un appel qui l'oblige à dévaler plusieurs fois en vain les étages jusqu'au au rez-de-chaussée. Dans sa distraction, il pousse jusqu'à la cave puis remontant, se retrouve sur la terrasse. Lorsque Sailly finalement appelle, il fonce à travers les rues de New York sans avoir pris le temps de raccrocher et, le croyant au bout du fil, elle le découvre dans son dos.

Le courage de Luke dans le reportage où des bandes rivales s'affrontent à la mitraillette est de l'inconscience, et sa technique procède du hasard providentiel, comme cet échafaudage où il a posé sa caméra, qui en s'effondrant, sans qu'il cesse de tourner la manivelle, crée un effet de grue. Ironisé par le regard soupçonneux d'un flic rencontré à intervalles, le comportement présocial semble de la folie. De même, à la fin de la séquence où Luke mime à lui tout seul un match de base-ball dans un stade désert, le champ inclut de dos immobile (stupeur) le gardien observant la scène. Ou encore lors de la projection catastrophique qui entraîne la disgrâce du cameraman, le projectionniste surcadré dans une sorte de meurtrière de la cabine à l'arrière-plan.

Rétrospectivement, à être médiatisées par un regard normatif représenté, ces scènes prennent un caractère encore plus délirant, confirmant que le statut du regard intradiégétique peut renverser le sens d'une scène, à condition qu'un point de vue méganarratif secrètement le règle. Celui-ci présente l'avantage de ne pas coller au burlesque, de mettre en perspective la farce en la distanciant d'humour.

Ainsi, la sexualité infantile comme ressort du burlesque se trouve-t-elle commentée par des enjeux sexuels plus "sérieux". Voyez Luke entouré de jeunes filles, et son embarras figuré, à la sonnerie du téléphone, par un gros plan sur le double timbre évoquant à propos, par une accentuation lumineuse du relief, une paire de seins. Mais cette scène n'est pas isolée et appartient au thème de l'initiation sexuelle sous-tendant la composante d'apprentissage du récit, qui fait passer le héros de l'enfant à l'adulte par le sauvetage de Sally et la réussite du reportage dans le quartier chinois.

Cela commence donc au stade le plus archaïque de la sexualité infantile, avec ce bus tellement bondé, qu'une porte malencontreusement ouverte déverse quelques voyageurs : figure du ventre maternel saturé d'occupants conformément à la théorie sexuelle infantile. Ou encore la scène de la piscine où Luke perd son maillot et se trouve tout nu en contrebas de son amie comme un fœtus dans l'amnios maternel. Plus évolué, au stade suivant, toujours dépourvu de maillot, il connaît une mésaventure voyeuriste avec cette femme qui émerge à ses côtés. Encore un progrès : dissimulé sous l'eau, il retire à une dame sa culotte de bain pour remplacer le maillot perdu au cours du plongeon. Aux vestiaires s'impose une division rigoureuse des sexes qui n'est pas d'abord très claire aux yeux de Luke fourvoyé dès le départ. Lors de l'épisode chinois où le cameraman fait preuve de courage cependant, cette difficulté est présentée comme étant en passe d'être surmontée : à l'arrière-plan sur une porte extérieure, est inscrit le mot "Ladies".

L'ample utilisation du hors champ (voir découpage de la première séquence), notamment dans l'accident filmé hors-cadre par le babouin, témoigne d'une exigence proprement filmique. La construction est en boucle puisqu'elle commence dans une ambiance de fête comme une naissance, et s'achève de même en véritable rite d'initiation au monde.

On peut admirer comment dans la dernière scène se prépare l'apothéose. Alors que Sailly le console, un, deux puis plusieurs petits tracts voltigent derrière eux. Puis le plan s'élargit sur la foule en formation. Enfin des tonnes de confettis larges comme des pages de registre sont déversés avec un effet de lyrisme auquel se combine la touchante naïveté de Luke, qui se croit l'objet, avec sa chérie, de cet honneur.

Il est difficile de saisir ce qui fait le chef-d'œuvre. La comparaison avec les réalisations antérieures révèle l'importance du montage et des mouvements d'appareil, au sens où l'espace-temps filmique est redistribué dans un système d'ubiquité. Cependant c'est un tout, où entre au premier chef la captation de l'impalpable expression humaine grâce aux gros plans. Savamment éclairée, Marceline Day a un regard clair direct et émouvant qui se conjugue parfaitement avec l'inexpression indécise de son partenaire, laquelle, telle la voix blanche de Bresson, est un formidable relais de l'émotion sous-jacente.

Soixante-dix minutes d'un bonheur qui se range ensuite dans une boîte et reste accessible à volonté. 22/04/01 Retour titres Sommaire

Cadet d'eau douce : voir à Reisner

Campus : voir à Horne

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William KEIGHLEY
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La Dernière rafale (The Street with no Name) USA VO N&B 1948 91' ; R. W. Keighley ; Sc. Harry Kleiner ; Ph. Joe MacDonald ; M. L. Newman ; Pr. Samuel Engel/20th Century Fox ; Int. Mark Stevens (Gene Gordell), Richard Widmark (Alec Stiles), Lloyd Nolan (inspecteur Briggs), Ed Begley (Harmatz), Joseph Pevney (Latty), John McIntire (Gordon).

Agent secret du FBI, Cordell est chargé de s'infiltrer dans un gang. Il y parvient par le biais de la boxe qui est l'activité de façade d'Alec Stiles, le chef de la bande. Trahi par un commissaire de police vénal, il est condamné au moyen d'une mise en scène dans laquelle, sous le rôle forcé du voleur, il meurt sous les vraies balles de la police. Alors que les balles sifflent sans atteindre Cordell, le FBI prévenu survient et Stiles est abattu.

Excellent film noir combinant habilement documentation précise sur le FBI et mythe du gangster. L'aspect documentaire n'est ni didactique ni exhibitionniste, tandis que le personnage joué par Richard Widmark, dont les traits enfantins souligne la cruauté, ne doit rien aux clichés du genre. La qualité est ici affaire de tact, c'est-à-dire de respect du spectateur : rien de trop, un scrupuleux souci de précision allant jusqu'à la perfection, ni concession aux recettes éculées, ni racolage érotique. 1/03/03 Retour titres Sommaire

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Mohamed KHAN
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Le Retour d'un citoyen (Awdat Mawatin) Egp.VO couleurs 1986 96' ; R. M. Khan ; Sc. Assem Tewfik ; Ph. Ali El Ghazouli ; Pr. Misr Actor Film Prod. ; Int. El Fakharani (Chaker), Mervat Amine (Fouzia), Magda Zaki (la sœur cadette), Shérif Mounir (Ibrahim).

Malgré de légères outrances typiques dans le jeu des acteurs, ce film se trace patiemment et méthodiquement un chemin sur la base d'une confrontation de la famille avec l'évolution économique et culturelle de la société égyptienne.

L'aîné d'une fratrie composée de deux frères et deux sœurs célibataires vivant dans la maison familiale où sont morts les parents revient après huit ans passés dans le Golfe à amasser des dollars. Brave type qui se voit petit à petit frustré des responsabilités de pater familias substitutif qu'il croyait devoir assumer, dépassé par l'émancipation féminine et la crise de conscience masculine de ses cadets. Cependant, conseillé par un oncle colombophile et pragmatique philosophe, il se résout à cette situation après une tentative avortée de retour au Golfe.

Simplicité et sincérité sont bien des valeurs cardinales qui font oublier toute maladresse. Les plans rapprochés des visages à intervalles induisent un authentique univers intérieur donnant force et légitimité à ce qui pouvait au départ paraître pur didactisme. Fassbinder égyptien ? (cf. ci-dessous les deux autres critiques) 12/07/2000 Retour titres Sommaire

Les Rêves de Hind et Camilia Egp. VO 1988 100' ; R. M. Khan ; Int. Naglaa Fathi, Ahmed Zaki, Aïda Riad, Hassa, El Adl, Osamn AbdelMoneim, Mohamed Kamel.

Hind et Camilia sont des bonnes, exclues de la société à la fois par le veuvage, la répudiation, et la précarité du métier. Leurs rêves ne s'identifient pas vraiment aux richesses matérielles qu'elles côtoient chez les patrons. Ils se concrétisent plutôt dans ce clinquant de foire de la première séquence, Hind murmurant à propos du fils du patron qu'elle hisse sur le toboggan : "Mimi a de la chance". D'ailleurs dès qu'elles ont de l'argent, elles ne pensent qu'à aller le claquer à Alexandrie.

Leur destin à elles cependant, ce ne sont pas les espaces propres et aérés, mais les arrière-cours, les escaliers de service et la rue poussiéreuse. Elles doivent par ailleurs affronter la force brutale et l'irresponsabilité masculines. Camilia vit chez un frère oisif qui la brime et la force à épouser un moche et gros égoïste, qui saura lui soutirer l'argent de sa drogue. C'est d'ailleurs elle qui subvient aux besoins du ménage. Hind est séduite par un voleur qui l'engrosse et passe le plus clair de son temps en prison, mais l'épouse. Les deux jeunes femmes finissent par se débrouiller, élevant la fille du voleur et vendant du thé dans la rue. On leur vole le magot que le voleur avait enterré avant d'être emprisonné. Mais l'essentiel est l'amitié et l'enfant, retrouvée sur la plage après avoir été assommée. Le dernier plan au bord de la mer scintille d'une note d'espoir.

La fillette prénommée "Rêve" n'est pas pour rien l'éponyme du film. L'amour de la femme et la sensibilité de l'étude d'une si attachante amitié tendre est aussi une mise en perspective de la façon dont la modernité se développe dans la misère urbaine, que montrent des plans d'ensemble extérieurs et intérieurs ou parfois par des détails comme les rails ondulés du tramway (accentués par le téléobjectif). Mais pas de misérabilisme.

De même que les héroïnes sont conscientes, dignes et pleines de vitalité, la palette des couleurs dominées par le turquoise et associées à la présence de la verdure - opposées au grisâtre des rues minables - est le contrepoint de l'espérance qui se concrétise dans le dernier plan, et qui est nettement associée à la femme, plus humaine.

Loin d'être le Fassbinder égyptien comme certains l'ont dit, Khan n'est au fond rien d'autre que lui-même. 24/08/00 Retour titres Sommaire

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Joseph KHEIFETZ
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La Dame au petit chien (Dama e sabatchkoi) URSS VO N&B 1960 90' ; R., Sc. J. Kheifetz, d'après Tchekhov, en hommage au centième anniversaire de sa naissance ; Ph. Andrei Moskvin ; Déc. Isaac Kaplan ; M. N. Simonjan ; Pr. Mosfilm ; Int. Alexeï Batalov (Gourov), Ija Savina (Anna Sergueevna).

Fin XIX^e siècle à Yalta dans un hôtel du littoral, la compagnie des hommes en villégiature lorgne Anna Sergueevna, jolie personne promenant son chien et son ennui. Le bourgeois et père de famille moscovite Gourov l'aborde. Elle attend vaguement que son mari fonctionnaire à Saratov la rejoigne. Gourov finit par la séduire mais chacun doit bientôt réintégrer le foyer au grand désespoir d'Anna. Peu à peu, le moscovite, d'abord heureux d'une aussi peu encombrante bonne fortune, prend conscience qu'il est profondément épris. Prétextant des affaires à Saint-Pétersbourg, il gagne Saratov et rencontre Anna à l'insu du mari. Elle lui propose des rendez-vous de préférence à Moscou. L'amour est partagé mais la liaison s'offre dorénavant sous l'angle des incertitudes, des frustrations, voire du désespoir qui sont la rançon des amours coupables : "le plus dur ne fait que commencer" fait remarquer Anna à Gourov qui se réjouissait déjà du bonheur commun futur.

La femme adultère est un caractère pur, et le bourgeois futile, qui se lissait en douce les cheveux en proposant à sa nouvelle maîtresse une promenade, s'est transformé en un être vrai. Excellente adaptation(1) (ce qui ne constitue nullement un critère artistique), notamment grâce à la sobriété des décors, au subtil mélange de mélancolie et d'humour de la mise en scène conforme à la tonalité de la nouvelle de Tchékhov, à la justesse de ton des acteurs, au souci constant ne pas imposer un commentaire de fosse, en intégrant la musique à la diégèse. 31/08/03 Retour titres Sommaire

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Abbas KIAROSTAMI
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Où est la maison de mon ami ? (Khaneh-ye doust kojast) 1987 85' ; R. A. Kiarostami ; Ph. Farhad Saba ; Mont. A. Kiarostami ; Int. Babak Ahmad Pur (Ahmad), Ahmad Ahmad Pur (Nematzade).

Aussi beau que le suivant mais moins avancé. Influence de Satyajit Ray.

Ahmad s'aventure dans un monde incompréhensible que la tombée de la nuit obscurcit encore davantage, à la recherche de la maison de son ami Nematzade, dont il a pris par mégarde le cahier à l'école et qui risque le renvoi.

Le garçonnet possède plus de sens moral que les adultes, indifférents à sa détresse. En témoigne la démesure d'un parcours semé d'embûches surmontées au nom de l'amitié. On y voit une fois de plus que la véridicité du dialogue, avec ses ratages et ses répétitions paraît, au cinéma, comme de l'étrangeté. Retour titres Sommaire

Au travers des oliviers (Zir e Darakhtan e zeyton) Iran VO couleurs 1994 103' ; R., Sc. Dial. A. Kiarostami ; Ph. Hossein Djafarian, Farhad Saba ; Mont. A. Kiarostami ; Pr. A. Kiarostami ; Int. Tahereh Ladanian (Tahereh), Hossein Rezai (Hossein), Mohamad Ali Keshavarz (le réalisateur).

Dans le nord de l'Iran récemment touché par un tremblement de terre dévastateur, un réalisateur recrute des jeunes gens pour un tournage sur place. Alors que des pièces du puzzle des effets de la catastrophe se mettent en place à travers les péripéties du tournage, l'intrigue conjugale du film se double de celle de la réalité des acteurs diégétiques.

Hossein courtise Tahereh dont les parents ont péri dans le séisme. La grand-mère lui oppose un refus catégorique parce qu'il est analphabète et n'est pas propriétaire. Durant les pauses, Hossein explique à la jeune fille qu'il n'est pas du tout comme dans son rôle fictif de mari incommode, qu'il ne cherche que son bonheur ; non sans quelques comiques maladresses, affirmant que ce n'est pas pour sa beauté, qu'il y en a de plus belles. La fin laisse planer l'incertitude. Après le tournage, Tahereh emprunte un raccourci à travers une oliveraie. Chargé du matériel nécessaire à son rôle, Hossein la suit sans cesser d'argumenter. Dans le dernier plan, fixe et très lointain, il la laisse s'éloigner, dépose sa charge puis la rattrape. On ne voit plus que deux points clairs à l'horizon. Puis l'un des points rebrousse chemin et remonte vers la caméra. Ce qui ne signifie pas nécessairement un refus, puisqu'il doit récupérer ses affaires.

Dès le début, le tournage ne va pas de soi, ce qui donne lieu à une leçon de tournage avec des effets d'un singulier comique. L'assistante a toutes les peines du monde à imposer à Tahereh la tenue paysanne. Sous le prétexte que les jeunes ont maintenant d'autres comportements celle-ci s'est mis en tête d'emprunter une jolie robe. Puis on s'avise que l'acteur prévu initialement bégaye devant les jeunes filles. D'où le recrutement de Hossein.

Le spectateur découvre les difficultés en même temps que l'équipe du film, c'est-à-dire au fil des reprises. On réitère inlassablement la même scène avant de comprendre qu'il faut changer d'acteur. La répétition ainsi que l'utilisation du hors champ créent un comique irrésistible. De l'acteur assis au sommet des marches à l'étage où se trouve Tahereh invisible, on ne voit que les jambes. On se prend à imaginer que les causes du mutisme confirmées à chaque reprise sont dans le hors champ. Le bègue finit par faire venir le réalisateur pour lui chuchoter la raison véritable. A l'inverse, avec Hossein dans la même situation (renversement comique), c'est Tahereh qui se tait à cause du conflit réel relatif à la demande en mariage.

La fiction s'entrelace subtilement avec la réalité de référence. Hossein, qui confond aussi la fiction avec le réel et ne peut s'empêcher parfois de corriger son rôle par sa biographie, propose à Tehereh d'acquérir la maison du plateau, une des rares encore debout, si elle lui accorde sa main.

La réalité géographique et climatique, les tons vert tendre des arbres printaniers, le souffle du vent dans les feuillages ou les étoffes des bannières au cimetière, les chants d'oiseaux, installent puissamment, souvent au moyen du plan fixe, cette nature dans le film sans fétichisme, toujours au détour d'une action, d'un trajet en voiture, d'un moment nécessaire. Conscient qu'on ne peut saisir la réalité complète en aucune façon, Kiarostami la capture au gré de son utilité fictionnelle, quitte à la dérober dans un rétroviseur. La beauté ne s'atteint pas ici par des images de beauté, mais par un jeu périlleux faisant scintiller le réel dans le vertige de son impossible imitation.

Le plan séquence est à la mesure de ce défi comme l'indique le tournage dans le film où la moindre faute oblige à tout reprendre du début. On a dit, non sans un soupçon de condescendance occidentale, que Kiarostami reprenait le flambeau de Satyajit Ray (pourquoi pas de Bresson?). Il témoigne tout simplement de la vitalité du cinéma artistique(1), si difficile à constater en raison de sa rareté extrême. 4/08/02 Retour titres Sommaire

Le Goût de la cerise (Tam é gilass) Iran 1997 100'; R., Sc. A. Kiarostami ; Pr. A. Kiarostami ; Int. Homayoun Ershadi (M. Badii), Ahdolhossein Bagheri (M. Bagheri), Afshin Khorshidbakhtari (le séminariste), Safar Ali Moradi (le soldat). Cotitulaire de la Palme d'or 97 à Cannes.

Un quinquagénaire au volant d'une Land Rover cherche autour de Téhéran un inconnu qui pourrait l'aider à se suicider. Il va solliciter successivement un jeune Kurde du contingent, un séminariste et un taxidermiste turc, demandant contre une belle somme d'argent qu'on recouvre son corps de terre dans le trou où il se sera allongé après avoir absorbé une surdose de somnifères. Le soldat pris de panique par l'inconvenance de la démarche s'enfuit à travers champs, le séminariste se protège en opposant la loi coranique, qui interdit le suicide, Bagheri le Turc, qui a pourtant besoin d'argent pour sauver son fils malade, s'efforce de dissuader M. Badii en contant son propre exemple. Il faillit se pendre jadis dans un mûrier blanc, dont un seul fruit goûté redonna sens à sa vie, d'où l'extension à la cerise du titre.

Néanmoins il promet d'exécuter le contrat. Du coup Badii a un infime sursaut. Il court lui recommander de lui jeter deux pierres pour être bien sûr du décès avant l'ensevelissement. Le soir venu par un temps d'orage il s'allonge dans son trou. Son visage est éclairé par intermittence, en alternance avec, en axe inverse représentant la persistance de sa vision, le ciel où courent des nuages sur la lune. Le lendemain au petit matin une compagnie militaire en exercice est priée par le metteur en scène de se mettre au repos. Les soldats cueillent des fleurs.

Peu importe le véritable dénouement. C'est la vie qui l'emporte de toute façon dans le réel. Le décor naturel prolongeant les faubourgs de Téhéran est constitué de l'enjeu même de l'histoire : de la terre sableuse pelletée par des engins géants, qui introduisent une sorte de dérision : il est plus facile de remuer des tonnes anonymes que des poignées rituelles. L'ombre du suicidaire croisant celle d'une cascade sableuse symbolise la force de son désir.

L'économie du tournage joue comme toujours chez cet auteur des possibilités du matériel. Le 4X4 est à la fois une fenêtre sur le monde défilant comme un film, un lieu d'intimité où le personnage est observé "naturellement" de près, seul ou avec son compagnon du moment, un objet dévoilant le monde aride et beau dans des plans larges en y frayant sa trace, un témoin de l'état d'âme de Badii selon le régime qu'adopte son déplacement, etc.

La prise de son débarrassée de tout parasitisme de fosse développe un univers sonore riche en informations sur le contexte. Elle donne crédibilité au dévoilement implicite d'un monde social de la précarité. Les acteurs ne sont pas chargés de jouer un rôle. Ils ont plutôt mission de témoigner : telle est du moins l'impression que laisse la sobriété et l'effet de spontanéité de leur jeu. Un monde se dessine dans sa complexité humaine, donnant droit et puissance à la vitalité qui le sous-tend. Le rapport tragique ordinaire entre la vie et la mort se trouve inversé. C'est la mort cette fois qui doit en découdre avec les forces de vie. 1/08/02 Retour titres Sommaire

Five Iran 2003 74' ; R., Sc., Ph., Son, Mont. A. Kiarostami ; Pr. Hermes Records Co., Behnegar CO., 7th View Art Studio, NHK Production ; Int. inconnus, choses, animaux.

Cinq séquences ayant en partage le thème de l'eau se succèdent. Les quatre premières ont pour décor le rivage de la mer Caspienne au Nord de l'Iran. La cinquième un étang nocturne.

1) 9' 35'' Plan unique sur un vieux morceau de bois de taille modeste, marqué par les vicissitudes d'une odyssée quelconque.

L'objet est échoué sur le sable à la merci des vagues, compte tenu du flux et du reflux dont l'amplitude varie en raison de la marée. Bientôt il est happé puis reposé pour être à nouveau repris, maintes fois au gré du mouvement de l'eau, roulant dans un sens puis l'autre, si bien qu'un point fragilisé cédant, il se scinde en deux parties dont la plus grande emportée flotte un moment, quittant le champ à droite, y retournant par le bord supérieur, dérivant à gauche pour finalement disparaître par le haut, l'autre restant sur la grève bien que léché par le jusant qui semble avoir atteint son apogée. La musique d'accompagnement s'élève, accord de cordes, puis flûte méditative. Fondu au noir. Le bruit des vagues s'efface.

La posture de la caméra numérique est tributaire de l'événement.

En plongée face à la mer pour faire entrer dans le cadre à la fois mer et rivage tout en centrant l'action et son dédoublement, le tout ayant tendance à se déplacer à droite sous l'effet du courant, puis à gauche plus au large. Il y a donc des courants qui se croisent ou se contrarient. La caméra, conserve le même angle légèrement décalé à droite par rapport à l'axe perpendiculaire à la ligne de l'eau. Il n'y a donc en fait ni vraiment mouvement ni vraiment immobilité, plutôt fixité relative de la caméra. Ce plan relativement fixe a l'avantage de mettre en valeur les modifications de détail. Les effets de moire du sable déterminés par l'incidence des rayons solaires et l'absorption de l'eau qui les réfléchit. L'ombre portée du bout de bois indique plus précisément la position du soleil. La mer elle-même ne cesse de se métamorphoser en volume, en structure par l'écume, en effets de lumière et couleur.

La présence du bout de bois est bien fortuite, il se brise en raison d'une usure extrême, qui ne doit rien à l'intervention humaine et témoigne d'une histoire construite au gré des éléments. Les incessantes métamorphoses de la surface aquatique en volume et lumière, de la ligne de l'eau, de la réverbération variable de la lumière naturelle sur le sable, sont, elles aussi, totalement indépendantes de l'action d'une quelconque équipe technique. Les mille nuancements de la surface marine ne dépendent que de facteurs optiques, physiques, chimiques, lumineux. Le son relève du passage du vent et du ressac.

De prime abord il ne se passe rien avant qu'on réalise qu'il est quasiment impossible de recenser la totalité des phénomènes. Il y a même une histoire : le bout de bois se leste d'une partie de lui-même puis après un mouvement elliptique effectué hors champ repart bourlinguer. Véritable manifeste contre le trucage qui fait l'ordinaire des tournages : comme le faisait remarquer Kiarostami lui même : pas de fil invisible pour diriger le bout de bois, pas de micro-explosion télécommandée pour le briser en deux parties. Ajoutons, pas de bruitage, pas d'éclairage artificiel...

2) Durée : 11'. Extérieur jour. Caméra fixe face à la mer, l'axe exactement perpendiculairement à la ligne de l'horizon et de l'eau, soulignée parallèlement par un parapet de fer peint en blanc protègeant une promenade pédestre parquetée au premier plan, parapet redoublé plus en arrière par un prolongement incliné bordant une rampe qui descend de gauche à droite jusqu'au niveau de la plage en contrebas. Des ombres portées de lampadaires situés à droite de la caméra hors champ indiquent un soleil bas, probablement matinal à en juger par de multiples indices.

Animé dans la profondeur, sous un ciel dégagé, par la ligne écumante du déferlement marin strictement parallèle à la rampe, le champ est traversé durant onze minutes dans les deux sens par quelque quatre-vingt dix passants, une poussette et deux chiens, à quoi s'ajoutent deux pigeons vaquant à l'avant plan, quittes à disparaître parfois hors champ, et des vols d'oiseaux dans le ciel. A la fin, le champ, dont la lumière s'est quelque peu modifiée en temps réel reste vide à part les oiseaux rendus imperceptibles par la distance. Sur un éblouissant fondu au blanc, un court duo musical de vents se conclut par quelques notes égrenées au piano.

Variation de figures dont on se fera idée de la richesse en définissant des paramètres : la largeur de l'écran qu'on divisera en quatre parties pour mesurer les distances et les vitesses, l'axe de la caméra subdivisé en plans successifs jusqu'à la profondeur de champ, la diversité absolue des vivants animaux et humains, ceux-ci par le costume, l'âge, le comportement, la distribution en couples, groupes ou à l'unité. La mobilité et la direction, l'immobilité. Il en résulte à tout instant des conjonctions uniques.

Exemple : à 13'27'' du début environ : deux pigeons vont et viennent au premier plan dans le coin inférieur gauche. Dans le ciel au loin très haut à gauche un oiseau qui semble être fait de la même substance que l'atmosphère. Au-delà du parapet, flux écumeux. Au premier plan un homme équipé pour le sport entre en courant dans le champ de droite à gauche. Au moment où il atteint le milieu, une femme rentre dans le même sens mais à l'avant-plan en amorce jusqu'à la taille. Elle passe le milieu à l'instant où le sportif sort gauche cadre. Champ vide à l'exception des deux pigeons dans le coin inférieur gauche. L'un des deux sort par le coin. Une femme entrée droite cadre au deuxième plan traverse tout le champ. Champ vide à l'exception du pigeon qui entre-temps a gagné le coin inférieur gauche. Entrant dans le champ gauche-cadre au deuxième plan, un couple traverse, précédé par son ombre portée qui se projette ensuite sur le parapet. Champ vide sauf un pigeon puis deux puis un dans le coin inférieur gauche. Deux coureurs passent à l'avant-plan de droite à gauche précédés de leur ombre portée. Les deux pigeons sont dans le champ. Au moment où les coureurs quittent le champ gauche-cadre, un homme y pénètre au premier plan de droite à gauche. Les pigeons se dirigent vers l'arrière-plan. Un autre homme au deuxième plan passe de gauche à droite. Ils atteignent des positions symétriques aux quarts opposés extrêmes de la largeur avant de quitter le champ par les bords verticaux. Le champ est vide à l'exception des deux pigeons qui reviennent au coin inférieur gauche. Il s'est écoulé en tout environ une minute. Le nombre des paramètres est tel qu'on conçoit qu'aucun moment de la succession chronologique ne puisse se répéter.

Le plan fixe a cet avantage sur le mobile de ne pas altérer la temporalité naturelle et de faire du hors champ une puissance scénaristique formidable : tout semble possible, le hors champ est inépuisable et imprévisible. Tout déplacement de caméra en revanche trahit une intentionnalité forcément subordonnée à la narration. On sait que tel travelling obéit à un programme. D'autre part le mouvement d'appareil falsifie l'écoulement du temps en y greffant la vitesse de son propre déplacement prémédité. Ce qui fait la vérité du temps est alors contrarié, à savoir le caractère imprévisible et la superposition des couches temporelles caractérisant le temps humain : il y a notamment un temps de l'action, qui se matérialise par l'accomplissement, et un temps fondamental travaillant en sourdine avec une apparence d'extrême lenteur et dont les effets matériels sont qualitatifs, sporadiques et irréversibles. C'est surtout ce dernier qui s'écoule dans ce film.

3) Durée : environ 17' 30''. Battement de ressac. Ouverture au blanc sur le jour naissant. Plan fixe de la mer composé de trois bandes horizontales. En bas la plage (12%) d'un gris anthracite, au second plan, la mer (53%) d'un bleu pâle tirant sur le turquoise, puis le ciel (35%) d'un bleu ciel très pâle.

Chien isolé paraissant un court instant dans le coin inférieur gauche. A peu près au centre, distant de la caméra, un groupe de cinq chiens, remuant vaguement sur place. Un petit, tacheté noir et blanc au milieu du groupe, se déplace gauche-cadre avec circonspection, en s'aplatissant au sol, puis se tient un peu à l'écart à gauche du groupe sans le quitter vraiment, tourné vers le hors champ à gauche. Jappements dans la distance, qui ne cesseront pas. Les autres, couchés ou assis, restent immobiles. Le deuxième à partir de la droite se dresse un peu et tourne la tête dans la même direction, deux fois. Il se lève ainsi que son voisin de droite et ils vont rejoindre le tacheté en remuant la queue. Celui-ci se déplace encore à gauche. Toujours battant de la queue, les deux autres, semblent vouloir l'encadrer. Le tacheté cherche encore à gagner du terrain vers la gauche. Un quatrième se joint à eux en agitant sa queue.

Un congénère inconnu, celui sans doute qui paraît fugitivement au début dans le coin inférieur gauche, entre dans le champ gauche-cadre et se rend joyeusement à leur rencontre. Il se confond avec le groupe déplacé, puis le dépasse à droite comme allant flairer l'endroit où le tacheté s'est initialement écarté du groupe. L'étranger ressort du champ, suivi par un autre, qui renonce aussitôt et s'assied au milieu du groupe la tête tournée hors champ. Reste donc un seul membre du groupe initial qui semble continuer à remplir la mission de surveillance du flanc opposé, les quatre autres étant décalés dans le quart gauche. La nuance turquoise de la mer s'affirme. Le groupe de quatre se tient coi.

Le tacheté est maintenant à droite, comme si les autres s'interposaient. Le chien resté seul à droite se redresse et se rapproche lentement comme à contrecœur. Il s'arrête un moment puis continue jusqu'à s'allonger parmi eux mais à droite du groupe, dans la même position relative qu'au début. Un autre vigile à gauche surveille symétriquement le hors champ gauche-cadre. Un individu à queue agitée s'écarte un peu à droite puis revient se fondre dans le groupe. Un autre encore se lève et se dirige à gauche, les pattes dans l'eau, puis se couche à gauche tourné vers les autres, opposant l'arrière-train au hors champ. A droite, le tacheté dressé sur ses pattes jette un bref coup d'œil à gauche comme à regret puis se tourne résolument vers la droite sans déborder le vigile de ce flanc-là. Le plus à gauche se redresse afin de se gratter puis se dirige vers l'eau. Le groupe se reforme, compact, globalement orienté à droite puis convergent en son propre centre. Trois queues s'y agitent. L'un allant gambader à droite retraverse dans l'autre sens, dépasse le groupe puis s'assoit un peu à l'écart tourné vers les autres avant de jeter un regard autour de soi. Un autre se détache à gauche et va se coucher un peu plus loin. Celui de gauche se recouche à peu près à égale distance à l'opposé.

Il y a donc un groupe de trois au cœur duquel on reconnaît le tacheté et de chaque côté symétriquement un peu à l'écart les deux gardiens. Au premier plan, le sol blanchit. La mer devient blanche également sauf les ombres des vagues se succédant rapidement de gauche à droite. Un chien plus clair situé à droite des trois, le seul qui tournait encore parfois la tête du côté gauche, se lève et va se coucher derrière les autres. Ils sont tous couchés maintenant, sauf le tacheté tout au centre dont on voit émerger la tête. Il finit lui aussi par se fondre dans le trio. le vigile de gauche dresse la tête, dos toujours tourné au hors champ, puis se couche comme les autres. Le blanc ronge toute l'image, sauf les vagues courant de gauche à droite qui affichent leur face ombreuse. Tout se dissout. Musique. Flûte. Ressac.

De prime abord incompréhensible, le comportement canin a sans doute sa logique. À être attentif surtout à ceci, que le groupe s'est déplacé vers la gauche en tant que groupe, c'est-à-dire ensemble d'individus solidaires. Par ailleurs, une cause émerge. Ce groupe s'est déplacé du côté où s'est manifesté un congénère extérieur. Lequel attire d'abord un membre indiscipliné qui communique avec lui. Puis comme irrésistiblement, les autres absorbent cette perturbation en reconstituant peu à peu la posture communautaire, de façon à protéger le dissident contre les tentations extérieures.

Il est à remarquer que ce qui a trait à l'histoire elle-même, non seulement occupe une très faible portion du cadre et de l'univers sonore mais, de plus, est en partie invisible. Autrement dit, l'action est décadrée. Peccadille dans monde énorme. C'est le propre du cinéma que de pointer la réalité du monde sans lequel un chien n'existerait pas. Le théâtre plante son décor pour caractériser des situations. Alors qu'au cinéma le décor est émergence d'un hors champ infini qui ne peut que se rattacher à l'image partielle de la réalité que l'on a sous les yeux. Par ailleurs, alors que le centrage de l'action détacherait chaque moment et le banaliserait comme participant d'un programme, le décadrage équivaut à l'ouverture nécessaire par laquelle le flux filmique reste libre d'un sens toujours différé. Ce qui importe du reste, n'est pas que le hors champ renforce le champ, mais qu'il le perturbe. Plus ça va et plus on doit remettre en cause la théorie du montage roi pour reconnaître au cadre un rôle plus essentiel. Ce qui est fascinant dans ce plan séquence fixe n'est pas l'aspect documentaire du comportement canin, mais ce qu'en fait d'inimitable le cadre.

4) Durée : environ 6' 30''. Ouverture au blanc dans la continuité du précédent. Caméra fixe face à la mer laissant s'interposer une mince bande de terre. Le jour bat son plein, les couleurs étant plus soutenues que dans les deux premiers plans. Cri de canard hors champ : coin ! coin ! Un de ces animaux traverse le champ de gauche à droite en se dandinant, deux autres suivent la même voie, puis un, puis trois (tous différents, robe et démarche) à la queue leu-leu, avec bruitage des pas sur un rythme simplifié. Champ vide. Deux passent en courant puis un troisième, suivis par un groupe toujours pressé auquel un solitaire fait suite. Un groupe plus serré se hâte et disparaît comme les autres hors champ. Coin ! coin ! Enfin deux individus s'immobilisent. Ils sont entraînés par les autres qui retraversent dans l'autre sens de droite à gauche, si pressés que certains doublent. Suit dans le même sens inversé un groupe plus compact auquel succède un dernier solitaire, qui ferme la marche. Le champ est vide. Les pas s'estompent. Coin !coin ! Musique conclusive.

Comique de ce que le comportement des palmipèdes semble obéir à une discipline étrangère à l'espèce et familière à la nôtre, rejoignant en cela les passants de la deuxième séquence. L'intervention humaine en coulisses est en tout cas patente. Devant ce défilé de 800 volailles palmées toutes différentes, la notion de canard n'a plus de sens. C'est une collection de singularités croisant l'infinité de moments singuliers du paysage maritime. Le cadre est ce dispositif réglant la surprise toujours à surgir. D'autant plus amusant que le volume optique du champ doit se plier à un principe bidimensionnel. De même que le rythme postsynchronisé des pas constitue un commentaire ironique. Il y a là un jeu délectable entre les traces véridiques de la réalité et l'artifice qui permet de les enregistrer et de les présenter en salle.

5) Durée : environ 27'. Noir (extérieur nuit). Jappements et craquètements de cigales. Petit reflet au centre. Grondement de tonnerre, coassements de grenouille. Tremblant, le reflet s'avère être celui de la lune. Vrombissement d'avion monomoteur, orage. Remous dans le reflet de la lune. Coassements de crapauds. Retour du noir. Un léger reflet revient accompagné d'une nuée. Contours mouvants mais plus nets. Remous : le blanc des reflets se mélange de gris. Frémissement de l'eau rendu visible par les reflets. Le reflet lunaire se divise. Coassements, bruits d'orage. Noir complet. Jappements. Coassements divers pointant des familles variées de batraciens. Sifflements, trilles, grognements, borborygmes. Le reflet revient plus flou puis s'estompe, se reforme à peine perceptible. Reflet de lune anamorphosée, remous alentour diffusant des reflets. Incroyable vacarme animal à distances variables. La lune devenue grise flotte comme un drapeau. Elle s'est déplacée à droite. Noir complet. La lune revient. Avion, grondement d'orage. Noir complet. Un très léger reflet de lune réapparaît. Crépitement de la pluie à la surface de l'eau. Noir complet. Éclairs. On n'entend plus que la pluie et le tonnerre : tout s'est tu. Puis hurlement de chien. Le reflet revient. Cri de chouette. Coassements divers. Courant de vaguelettes dans le sens de la diagonale du cadre. Batraciens encore. Noir complet. Chiens, batraciens, grondements de tonnerre. La lune plus nette, empanachée de remous. Éclairs. Panache laiteux (reflet de nuage) entourant le reflet de la lune. Stridulations, remous saccadés signalant une invisible grenouille. La lune se dissout dans les nuages. Chant du coq. Jappements. Chants d'oiseaux d'abord timides. Ultimes grondements d'orage. Léger frémissement de l'eau qui émerge peu à peu, verdâtre, à la lumière du jour. Reflets rosés. Oiseau au ras de l'eau. Musique conclusive : cordes puis mélodie méditative à la flûte.

Sous les apparences de l'enregistrement continu d'un lieu aquatique naturel à la fin d'une nuit de pleine lune, un travail de Titan. A chaque noir correspond un collage, et il fallut au tournage, à 400 km de Téhéran, des mois pour assurer les mêmes conditions de l'apparition lunaire sur les trente plans fixes que comporte la séquence. C'est donc un montage reconstituant l'incroyable richesse des événements qui coexistent ou se succèdent de la fin d'une nuit de pleine lune au lever du jour. Ce qui revient à une sorte d'opéra comportant une scène fixe (le cadre), un début (expositions des éléments visuels et sonore) et une fin (lever du jour), une causalité (les éclairs entraînent le tonnerre et la pluie), une progression avec des péripéties (la pluie entraînant le mutisme animal), un apogée (la participation générale de toutes les sources sonores au concert).

Quel est en fin de compte l'effet d'ensemble ? On distingue le thème, l'histoire, l'empreinte de la réalité, la portée éthique, dans une unité qu'assure l'écriture filmique.

Les thèmes se rapportent tous au milieu primordial, aquatique, dans lequel règne une vie intense. Trois registres : choses, animaux, humains sont représentés et s'identifient entre eux. Le bout de bois a une histoire comme les hommes, les chiens manifestent une vie sociale et les canards défilent comme les promeneurs au bord de l'eau. Il y a toujours une conclusion : le bout de bois principal s'évade, les chiens se rangent, la promenade se termine par un conciliabule de vieillards suivi d'un champ vide, un individu ferme la marche du défilé des canards puis sort du champ et le lever du jour voit la fin du monde nocturne de la mare, remplacé par un autre qu'inaugure le chant du coq. Ces histoires s'inscrivent toutes dans la riche réalité visuelle et sonore via son empreinte sur la pellicule. Mais surtout l'écriture filmique au moyen du cadre, montage et son, invite à méditer ce qui reste le profond ressort de toute vitalité humaine : l'amour du monde. 27/09/08 Retour titres Sommaire

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Krzyzstof KIEŚLOWSKI
liste auteurs

Trois couleurs : Bleu Pol.-Fr.-Sui. 100 ’ 1993 ; R. K. Kieślowski ; Sc. K. K. et Krzysztof Piesiewicz ; Ph. Sławomir Idziak ; Mix. William Flageollet ; Mont. Jacques Witta ; Déc. Claude Lenoir ; M. Zbigniew Preisner ; Son Jean-Claude Laureux ; Pr. Marin Karmitz ; Int. Juliette Binoche (Julie Vignon-de Courcy), Benoît Régent (Olivier Benoit), Florence Pernel (Sandrine), Charlotte Véry (Lucille), Emmanuelle Riva (Madame Vignon, mère de Julie), Hélène Vincent (la journaliste), Philippe Volter (l'agent immobilier), Claude Duneton (le médecin), Hugues Quester (Patrice de Courcy, mari de Julie).

Julie perd son mari Patrice, un grand compositeur, et Anna, sa fille de 5 ans, dans un accident de voiture dont elle sort indemne. Elle met en vente tous ses biens après avoir assuré les vieux jours de sa mère, de la bonne et du jardinier puis ayant repris son nom de jeune fille, s’installe dans un appartement Parisien, farouchement résolue à rompre avec son malheur au point de détruire la partition du concerto inachevé. Mais avant de quitter la demeure pour toujours, elle appelle Olivier, l’assistant de son mari qui est amoureux d’elle et se donne à lui sans intention de lendemain, sur un matelas nu, seul vestige des biens réalisés. Olivier continue de l’aimer en silence avec le matelas qu'il a racheté à l'insu de Julie.

Julie découvre que son mari avait une maîtresse, Sandrine, avocate qu’elle rencontre et qui est enceinte de Patrice. Le concerto a été sauvé en copie par une collaboratrice. Olivier avait entrepris de le terminer pour faire bouger Julie qui se réfugie dans l'oubli. Elle décide de l'aider, au moyen des indications incidentes données du vivant de Patrice, puis renonce à la vente de la maison familiale, désireuse de construire une nouvelle vie avec Olivier et Sandrine afin que l’enfant de Patrice soit élevé chez son défunt père sous le nom de celui-ci.

Mais cela peut se raconter autrement. Julie censure tout ce qui pourrait engager le travail du deuil. Elle pense pouvoir oublier. Marie, la bonne, « pleure parce que Julie ne pleure pas ». Le film consiste cependant à tracer un chemin du deuil passant par les accidents du présent de Julie. C’est sa capacité de liberté qui la rend apte à inventer au fur et à mesure les étapes vers une délivrance dont témoigneront les larmes de la fin.

Un très jeune homme, Antoine, se trouvait sur les lieux de l’accident. Il ramasse une chaînette à crucifix, celle de Julie. Quand il la retrouve pour la lui restituer, la survivante lui en fait cadeau. Or Sandrine la rivale en porte une identique. Ce qui fait comprendre à Julie que Patrice – le donataire probable des deux chaînettes - aimait deux femmes, et entraîne la réconciliation avec le passé via cet enfant qui portera le nom de son père. Le don au jeune Antoine, presque un enfant, concrétise le pardon (même étymologie).

Un incident nocturne prépare Julie à l’éveil complet de son corps sexué consacré à Olivier : une bagarre de rue s'achevant dans l'immeuble, à la suite de laquelle, sortie sur son palier, Julie reste bloquée toute la nuit à moitié nue dans l’escalier à cause d’un appel d’air qui fait claquer sa porte. Ce qui l’amène à être le témoin conciliant de la rencontre secrète d'une jeune femme, Lucille, habitant à l'étage au-dessous, et de son voisin. Lucille est tout sexe. Elle se produit dans des spectacles porno par goût, ne porte pas de culotte et reçoit des hommes chez elle, ce qui lui attire l’hostilité des résidents, qui l’auraient fait expulser s’ils avaient eu l'appoint de la voix de Julie.

Une souris avec sa portée trouvée dans la resserre terrorise Julie : maternité refoulée faisant retour. Désireuse de déménager sur-le-champ, elle contacte l’agent immobilier qui lui demande un délai. Elle remarque cependant qu’il a été griffé au visage par un chat. Ce qui l’amène à surmonter sa phobie en empruntant le chat du voisin-amant de Lucille – lui qui lui avait déjà prêté une couverture pour passer la fameuse nuit dans l’escalier -  et c’est cette dernière qui termine le ménage du prédateur. Comme si la condition pour le dépassement du traumatisme passait par la sexualité qu’elle représente.

Julie est frappée par l'air d'un flûtiste qui stationne dans sa rue. Ce n’est pas un clochard contrairement aux apparences. Une femme élégante le dépose en voiture bourgeoise. Il partage avec Julie une sorte d’exterritorialité affective et sociale volontaire. Le thème joué à la flûte ressemble à une composition de Patrice. Il renvoie à Julie une image de sa propre identité en gestation. C’est pourquoi, étape décisive de sa reconstruction, elle ajoutera à la composition inachevée un solo de flûte.

Cette gestation relève à la fois de l’oubli, de la vacance, du suspens, puis du vacillement et de l’action qui va transformer, grâce à la liberté, le traumatisme censuré à travers les formes actuelles de ses déplacements.

Vacance à l'instar de l’atypicité du flûtiste et de Lucille, en ce qu'ils ne sont pas fonctionnels. Suspens du sucre maintenu un temps au-dessus de la tasse de café avant l’immersion, vacillement de l’image de la veuve voulant s'ignorer telle, reflétée dans la cuiller fichée dans un goulot et animée d’un mouvement pendulaire. Suspens des traits d’Olivier dissociés par la multiplication de son reflet partiel dans le bois verni du piano.

Le bleu correspond à la liberté, comme le blanc à l’égalité, le rouge à la fraternité selon une symbolique qui n’engage du reste que l’auteur, entraînant un certain formalisme de la couleur. Dans un rituel cannibalique, Julie commence par dévorer douloureusement la sucette bleue identique à la dernière d’Anna, modalité violente de l’oubli, acte de crispation initiale figuré aussi par la mémoire défaillante de la mère, qui permettra de mesurer le chemin parcouru.

Mais il y a le bleu infrangible du lustre de verre, le seul objet conservé de la maison, qu’elle emporte après avoir été tentée de le détruire. Or ce bleu précieux que traverse la lumière anticipe le lien faste avec Lucille, qui dira avoir eu un lustre semblable. Les jeux sur le visage de Julie du reflet bleuté de la verroterie extériorisent à la fois la vacance et le vacillement préludant à la transformation intérieure.

Il y a autre chose néanmoins dont elle ne peut se débarrasser en dépit de tous les efforts : la musique de Patrice. Celle-ci survient inopinément dans sa tête. Elle ne peut alors que se supprimer, ce qu’elle tente de faire en s’immergeant dans la piscine. Eau bleue de la piscine avec laquelle elle négocie l’oubli à intervalles réguliers en s’exténuant de longueurs qui sont au contraire un travail insensiblement transformateur. Elle apaisera cette violence en se l’appropriant, en incorporant dans le concerto des éléments de sa lente remontée, par l’introduction notamment de la flûte. L’eau de la piscine se résout finalement dans l’eau amniotique du bébé de Sandrine, et à la fin, Julie et Olivier semblent faire l’amour dans un bocal. La première union charnelle s'était accomplie sous le signe de l'eau, en opposition avec le feu destructeur de l'oubli. Alors que Julie tentait de se purifier du passé en brûlant les souvenirs dans la cheminée, Olivier étant arrivé trempé de pluie, elle lui avait ordonné de se déshabiller.

Cette belle rigueur d’une forte logique sous-jacente nourrit la sérénité d’une lenteur calculée, et de jeux sur le silence auxquels répond l'étonnant minimalisme expressif de Juliette Binoche. Le monde intérieur souffrant qui est le sien s'exprime alors de façon sensible par des plans singuliers sur les choses qui l'entourent. Très gros plans sur une tasse de café, ou plan éloigné tragi-comique, sur une petite vieille cassée en deux hissant péniblement une bouteille dans l'ouverture placée hors de portée en hauteur de la colonne verte de tri (plan figurant dans les trois films).

Bien que battue en brèche par le clinquant de la photo (couleur et lumière), cette retenue de l'expressivité associée aux rencontres accidentelles, mettant au même niveau objets et personnages, à la fois exclut le pathos identificatoire et assure l'autonomie du jeu sensoriel interne, d'autant plus libre qu'il s'étend à toute la Trilogie. Ceci non seulement par le plan commun de la colonne de tri, mais aussi par le croisement accidentel au tribunal de Julie avec l'audience du divorce du Karol de Blanc.

Le plus beau film de la Trilogie, Lion d'Or mérité à Venise en 93. 29/08/09 Retour titres Sommaire

Trois couleurs : Blanc Pol.-Fr.-Sui. 91’ 1994 ; R. K. Kieślowski ; Sc. K. K. et Krzysztof Piesiewicz ; Ph. Edward Kolsiński ; Déc. Claude Lenoir ; M. Zbigniew Preisner ; Son Jean-Claude Laureux ; Mont. Urszula Lesiak ; Pr. Marin Karmitz ; Int. Zbigniew Zamachowski (Karol Karol), Julie Delpy (Dominique Vidal), Janusz Gajos (Mikolaj), Jerzy Stuhr (Jurek).

A Paris Dominique obtient le divorce d’avec Karol pour non-consommation de mariage. Polonais parlant à peine le français Karol est mortifié. Dominique, tout en niant l’aimer toujours, ne dit pas de manière absolument claire son désamour. Le Polonais divorcé malgré lui n’ayant pas de passeport pour se rapatrier clochardise dans le métro. Il y rencontre Mikolaj, compatriote qui lui fait part d’une affaire : euthanasier un homme qui ne désire plus vivre.

Karol décline mais son nouvel ami l’aide à se rapatrier par avion dissimulé dans une malle. Laquelle est volée à l’aéroport. Molesté par les voleurs, Karol finit par arriver tant bien que mal chez son frère Jurek avec lequel il partageait un salon de coiffure. Excellent coiffeur réclamé par les clientes, Karol se révèle pourtant bientôt un redoutable homme d’affaires. Il achète pour rien des terrains qu’il sait voués à des opérations rentables. De plus il retrouve Mikolaj et accepte le marché. Mikolaj avoue qu’il s’agit de lui-même. Karol tire une première balle à blanc et propose une deuxième bien réelle, mais Mikolaj renonce. Il le paye tout de même.

Grâce au nouveau capitalisme débridé Karol fait fortune. Avec l'aide de Mikolaj devenu son associé, il organise sa propre mort fictive après avoir établi un testament en faveur de Dominique, ruse pour la faire venir en Pologne. Après les funérailles celle-ci a la surprise de retrouver le supposé défunt dans son lit d’hôtel. Le mariage dissous est alors consommé avec succès orgasmique. Soupçonnée d’avoir fait assassiner son riche ex-mari, Dominique est jetée en prison. Karol lui rend visite incognito. Elle l’aime et désire se remarier avec lui. A la fois vengé et certain d’être aimé, Karol est comblé.

Blanc pour "égalité", celle qui se conquiert, en luttant pour ne pas se laisser dominer aussi bien par la fatalité que par les autres. Mais Karol n'est-il pas un gagnant pour qui la fin justifie les moyens, autrement dit immoral ? La comédie est plus appropriée à cet enjeu éthique que la poésie. Et il s'agit bien de comédie, malgré le bon génie poétique incarné par le pigeon présent visuellement et/ou par un bruitage de battement d'ailes aux moments stratégiques. Encore que ce thème est possiblement comique en soi sur la base du sens péjoratif bien connu.

Point besoin donc de creuser sur place : il y a ample matière à mise en ordre. Malgré la qualité de la bande-son en son direct, il en résulte un film des plus classiques porté par la prestation des acteurs polonais principaux (Zbigniew Zamachowski, Janusz Gajos et Jerzy Stuhr, "époustouflants" dirait Télérama).

L'intérêt le plus évident vient de la narration dilatoire : on ne connaît jamais d'avance les intentions du protagoniste, ses actes par conséquent se réclament de l'imprévisibilité du temps vrai, à ceci près que la comédie y imprime la nécessité d'une conclusion pittoresque ou amusante. On est donc ramené à la prévisibilité.

Il y a cependant une autre piste passionnante, qui se donnerait pleine mesure si elle subsumait toute la matière du film. Elle tend à affirmer en sous-main que l'orgasme est la seule véritable condition de l'égalité, que consacre le fondu éblouissant de blancheur qui prolonge le cri de jouissance. 28/08/09 Retour titres Sommaire

Trois couleurs : Rouge Pol. 1994 95' ; R. K. Kieślowski ; Sc. K. Kieślowski et Krzysztof Piesiewicz ; Ph. Piotr Sobocinsky ; M. Zbigniew Preisner, Bertrand Lenclos ; Pr. Yvon Crenn/Marin Karmitz ; Int. Irène Jacob et Jean-Louis Trintignant.

Pour avoir renversé son chien, un mannequin rencontre un juge à la retraite, qui espionne les conversations téléphoniques de ses voisins. Une forme d'association amicale naîtra des ressources sous-jacentes d'une relation au premier abord négative.

Caméra "fluide" très mobile et sons superlatifs. Effets sonores de science fiction chez le vieux juge en retraite, "voyeur" auditif espionnant les conversations téléphoniques. Sons intéressants détachés (mais assez gratuits) : sifflement de bouilloire, vent dans les feuilles mortes (influence de Tarkovski ?), avion de tourisme (influence de Bresson ?). Mais utilisation du crescendo musical d'accompagnement pour la tension dramatique. Des plans très filmiques (ou publicitaires ?) comme celui du pont-levis du port qui vient fermer l'écran en volet ne laissant passer qu'une bande de mer dans un interstice vertical alors que retentit la puissance sirène du ferry. Insertion contrapuntique de plages rouges - couleur dédiée ici à la fraternité - dans des séries de plans. Dernier plan, l'immense affiche rouge de Valentine que l'on enlève, au son combiné de l'avion et de la sirène. Rapports intéressants entre le joli mannequin - qui ne joue pas très bien - et le vieillard, plus convainquant. Finalement elle rencontrera un clone jeune du vieux à la faveur du naufrage du ferry.

Rebouclage cher à notre maniaque de l'effet de construction. En tout admirable mais trop dissocié, sans nulle compensation en jeu de liens sous-jacents. 17/12/99 Retour titres Sommaire

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Takeshi KITANO
liste auteurs

Violent Cop (Sono otoko, Kyôbô ni tsuki) Jap. VO 1989 98' ; R. T. Kitano ; Sc. Hisashi Nozowa, Takeshi Kitano ; M. Daisuke Kume (d'après Eric Satie) ; Pr. Shozo Ishiyama, Hizao Nabeshima, Takio Yoshida ; Int. Takeshi Kitano, Haku Ryu, Maiko Kawakami, Makoto Ashikawa.

Un flic violent exclu de la police pour ses excès continue à poursuivre un gang pour venger la mort d'un ami et le viol de sa sœur. Il en meurt.

S'il est censé être moral parce que la violence se retourne contre le héros, le film se trouve chargé de violence gratuite, et surtout joue si bien du crescendo et des plans fixes sur des visages cruels, qu'il impose la violence en thème véritable du film, sans nulle mise en perspective éthique(1). Les rues en enfilade, les profondeurs de champ de couloirs, les plans frontaux extérieurs zoomés du héros marchant désignent un parcours obstiné vers la déchéance.

La qualité du film réside dans la liberté du récit. Si l'issue est programmée, les chemins qui y conduisent paraissent aléatoires. 11/11/99 Retour titres Sommaire

Hana-bi Jap. VO 1997 110' ; R., Sc. T. Kitano ; Ph. Hideo Yamamoto ; M. Joe Hisaishi ; Mont. T. Kitano, Yoshinori Oota ; Pr. Masayuki Mori, Yasushi Tsuge, Takio Yoshida ; Int. Takeshi Kitano (Yoshitaka Nishi), Kayoko Kishimoto (Kayoko), Ren Osugi (Horibe). Lion d'or Venise 1997.

Même thématique, du flic exclu de la police, toujours incarné par Kitano, sauf qu'il consent parfois à ôter ses lunettes noires ; même complaisance pour la cruauté, même destin tragique avec moins d'effets optiques que huit ans plus tôt dans Violent Cop. La touche sentimentale en plus, puisque le héros (dont le co-équipier est handicapé à la suite d'une blessure reçue en service commandé) a déjà perdu une fillette et que sa femme est médicalement condamnée. Il est conduit à emprunter à des truands, puis à braquer une banque pour rembourser, acheter du matériel de peinture artistique à son copain immobilisé sur une chaise roulante, et partir en voyage avec sa malheureuse épouse. Les truands le talonnent pour récupérer aussi les intérêts. Tous il les abat.

L'excuse à la violence extrême du protagoniste nous est martelée par les inserts alternés de ses copains sanglants. L'œuvre artistique du handicapé interfère avec le destin tragique qui est le suicide du couple, car l'amour et l'amitié doivent se sublimer dans le malheur que poétisent des inserts de fleurs inspiratrices, puis d'aquarelle aux teintes vives. La vie du couple est sans nuage. Souvent ils pouffent de concert (dérider les malheureux : abominable cliché mélodramatique). La chère épouse lui manifeste une reconnaissance éperdue.

On n'y croit guère malgré les (à cause des) beaux paysages maritimes où s'inscrivent les derniers instants de bonheur pathétique. La réunion de la poupée inexpressive et de la brute surhumaine s'affirment au fond comme les stéréotypes les plus éculés du polar. 1/04/01 Retour titres Sommaire

L'Eté de Kikujiro (Kikujiro) Jap. VO 1999 ; R., Sc. T. Kitano ; Ph. Katsumi Yanagishima ; M. Joe Hisaishi ; Mont. T. Kitano, Yoshinori Ota ; Son Senji Horiuchi ; Pr. Masayuki Mori, Takio Yoshida ; Int. Takeshi Kitano (Kikujiro), Yusuke Seriguchi (Masao), Kayoto Kishimoto (femme de Kikujiro), Gidayu Great (gros biker), Rakkyo Ide (biker chauve).

Élevé par sa grand-mère, le petit Masao qui n'a pas de père n'a jamais vu sa mère. Aux vacances d'été à Tokyo il erre obsédé par l'idée de sa maman. Il se confie à un couple de voisins. L'épouse autoritaire décide d'envoyer son Kikujiro accompagner Masao sur le littoral où est censée travailler la mère. Quinquagénaire oisif et irascible, Kikujiro y voit d'abord prétexte à gaspiller l'argent de son épouse et celui de Masao au jeu et dans un hôtel de luxe. Puis ils prennent la route en stop dans d'interminables pérégrinations faites de singulières rencontres. La femme d'un pantin vivant offre à l'enfant un sac à dos bleu-ciel orné d'une mignonne paire d'ailes blanches.

Au terme du voyage, Kikujiro découvre que la mère de son petit compagnon a refondé une famille. Expliquant qu'elle a déménagé, il remet de sa part au garçonnet un petit angelot bleu-ciel à clochette, en réalité racketté sur un gros biker accompagné d'un chauve. En compagnie des deux motards sans rancune et d'un poète de rencontre ils campent dans la nature. Les quatre adultes déploient des trésors d'imagination pour distraire l'enfant par des pitreries. Kikujiro est censé d'autant mieux savoir ce qu'est le manque de mère, que la sienne est à l'asile tout près. Il s'y fait conduire par le Gros mais se contente d'observer mélancoliquement la vieille dame sans se montrer. Retour à Tokyo. Il faut se séparer, mais Masao a gagné un "tonton" à qui il demande "comment tu t'appelles ?".

Développée comme un conte aux épisodes inaugurés par des cartons plaisamment démodés, c'est une comédie loufoque et tendre qu'affadit une musique de fosse à tonalité de feuilleton sentimental léger, par égrenage pianistique sur orchestre lénifiant. Outre des qualités incontestables d'acteur, Kitano témoigne d'une cinématographie résolument moderne. Epaulé par le son direct, le plan fixe révèle tout un monde sensible indépendamment des personnages. Ceux-ci semblent ne faire que passer, sortent du champ ou bien suivent une trajectoire tangentielle au pano-travelling préoccupé de sa propre courbure, ce qui accentue la solitude et la fragilité. Le cadrage n'est jamais non plus centration anthropomorphique. Les procédés du star-system sont mis à mal, même s'ils font retour d'autre façon. En même temps le jeu de grosseurs inadéquates aux situations entraîne le décalage de la dérision, versant proprement filmique du contenu comique préexistant au tournage.

Au total un réalisateur aussi ludique que l'acteur, affirmant un burlesque haut en couleurs, dont les virtualités inventives se déploient au gré des étapes d'un road-movie d'initiation. Celle-ci ne concerne pas que l'enfant mais aussi l'homme infantile et grossier, qui mûrit grâce à son protégé, lequel, encouragé par deux mères de substitution complémentaires entre elles, l'énergique amie de Kikujiro et la jongleuse figurant la grâce de l'amour, trouve l'estime de soi en apprivoisant cet "oncle" sauvage. Il peut ainsi renouer avec une enfance barrée par la carence affective.

Ce qui manque néanmoins est essentiel. Le sens du tragique de la vie d'abord. Point de fantaisie qui vaille en général sans le tragique sous-jacent qui en est le substrat véridique. D'où l'impression de décousu, certes nécessaire au ludisme, mais qui exigerait un principe fort d'unité sous-jacente. Le traitement de la tragédie enfantine surtout est tout à fait sommaire. Des guili-guili ne sauraient apporter un baume à cette souffrance car la diversion n'est d'aucune aide. Il ne suffit pas non plus que Kikujiro connaisse à son âge une situation identique pour donner au spectateur l'idée de la compassion. La figure faste de l'angelot s'en trouve réduite au statut de vain colifichet infantile.

L'ambition éthique(1) du film se borne au fond à réduire au plan individuel, pour le résoudre plus facilement, le problème de l'éclatement de la vie communautaire faisant suite à l'effondrement de la société traditionnelle dans le Japon moderne (ce que le film n'élude pas tout à fait). Si l'enfant se trouve livré à lui-même dans la mégapole estivale, sans encadrement de loisirs, en butte au racket et aux mauvaises rencontres, ce n'est pas seulement à cause de la crise de la famille mais surtout de l'individualisme consumériste, qui y contribue du reste.

Les réponses psychologiques du film sont l'arbre qui cache la forêt des solutions structurelles : sociales, économiques, politiques, culturelles. Bref, ça sonne faux, étant au fond d'un narcissisme de même acabit que celui de Hana-bi : tout l'honneur va au généreux consolateur et fin psychologue qui se trouve être à la fois le réalisateur et l'acteur principal, au rôle-titre. Aveu des limites d'un travail, auquel aucune audace n'est permise, de peur de trahir le confort de l'autosatisfaction. Même à faire abstraction de sa manière hollywoodienne, Kitano n'a rien d'un artiste japonais, qui témoignerait au contraire d'une capacité à diriger la contemplation ailleurs que sur soi-même. A plus forte raison, il n'appartient pas à la famille des grands artistes japonais, qui ont su, tout en restant fidèles à leur culture, ouvrir par des moyens artistiques un public international à des questionnements vitaux.

Borgne au pays des aveugles, Kitano le surdoué doit largement son succès international au règne incontesté de la médiocrité. 27/02/03 Retour titres Sommaire

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Cédric KLAPISCH
liste auteurs

Le Péril jeune Fr. 1994 103' ; R. C. Klapisch ; Sc. C. Klapisch, Santiogo Amigorena, Alexis Galimot, Daniel Thieux ; Ph. Dominique Colin ; Son Fançois Waledisch ; Pr. Aïssa Djabri et Farid Lahouassa ; Int. Nicolas Kortsdy, Vincent Elbaz, Romain Duris, Elodie Bouchez, Hélène de Fougerolles.

Quatre potes lycéens patientent à la maternité de front assis sur un banc. Une copine est en train d'accoucher. Le père, qui fut le cinquième, est mort d'une overdose. Par retour régulier de séquence, ils évoquent le passé. Le véritable héros est le défunt Tomasi (?) qui apparaît dans la dernière séquence comme un ange sur fond de ciel puis dégringole.

Document sur les lycées des années soixante-dix. Naturel des dialogues : réalisme français où les lacrymogènes se supportent néanmoins très bien dans les manifs. Séquence de défonce interminable. A la maternité, un panneau affiche en grosses lettres le mot "maternité" à l'intention du spectateur simplet. Bonne idée : rideau rouge de l'entrée par où Bruno doit sortir pour partir en voyage. Bref, bien fait mais pas impérissable. 15/12/99 Retour titres Sommaire

Chacun cherche son chat Fr. 1996 85' ; R., Sc. C. Klapish ; Ph. Benoît Delhomme ; M. Nocturne N°1 de Chopin et autres ; Int. Garance Clavel (Chloé), Renée Le Calm (Mme Renée), Zinedine Soualem (Djamel), Olivier Py (Michel).

Confié pour les vacances à Mme Renée, une mémé du quartier de la Bastille-Est généreuse aux chats, Gris-gris, le chat noir de Chloé s'est échappé. Elle se met à sa recherche avec l'aide de Djamel, brave garçon un peu simplet, et du réseau des anciennes du onzième. Le bistro est un lieu de rencontre où, en s'initiant au quartier, elle croise Bel Canto, un jeune artiste peintre à lunettes, abandonné par sa femme et en instance d'expulsion. Chloé, qui se sent un peu seule dans l'appartement qu'elle partage avec Michel l'homosexuel, a une aventure sans lendemain avec un voisin plusieurs fois remarqué, personnage en définitive futile qui empoisonne tout le quartier avec sa batterie. En même temps que son chat coincé depuis quinze jours derrière la cuisinière de Mme Renée, elle finit par trouver son prince charmant en Bruno (Bel Canto).

Joli conte qui - paradoxe que le cinéma français ferait bien de méditer - s'émancipe du réalisme en s'y plongeant grâce à des éléments réels de la vie du quartier comme Mme Renée. C'est quand les événements se font insolites qu'on est le plus proche de la vérité : les vieilles dames font de fausses émotions à Chloé en lui téléphonant pour lui donner des nouvelles alors qu'il n'y a rien de nouveau. Le cadre référentiel, du coup, peut prendre valeur de témoignage.

On est aux élections présidentielles qui vont inaugurer le septennat de Chirac et le petit Paris du Faubourg Saint-Antoine est dévasté par la rénovation - chantiers, fermetures, expulsions - achevant le grand nettoyage commencé sous Napoléon III pour chasser les petites gens. Le jeu de Garance Clavel, qui ressemble - ce ne peut être un hasard - à Arletty, la Garance des Enfants du Paradis, est d'une émouvante simplicité, et Michel ne joue pas les fofolles.

En comptant l'humour et la fantaisie on tient enfin peut-être la fameuse fraîcheur qu'on pouvait croire à jamais disparue. Application littérale des paroles de Chloé qui se réjouit de prendre enfin une bouffée d'air après trois ans, la scène de ses vacances ne dure que le temps d'une bouffée d'air aspirée au bain de mer. Djamel est comme le chat, tombé du toit quand il était petit, il a failli récidiver et, en gros plan sonore, se lisse le poil occipital comme ses frères félins. Le groupe des petites vieilles en conciliabule s'égaye sur le trottoir à l'approche d'une indésirable.

Le savoir-faire du cinéaste est en tout ceci essentiel. L'anecdote de la veuve qui garde chez elle les cendres de son mari est anticipée par un imperceptible cadrage de l'urne en amorce dans le coin inférieur gauche. Enterrés les gros sabots du Péril jeune ! Le plan-séquence final du bonheur de Chloé courant dans la rue en travelling latéral rapproché n'est pas beau en soi, mais en tant qu'aboutissement.

Musique entièrement d'écran avec une petite ambiguïté volontaire pour Chopin qui traduit si bien l'état d'âme de cette jeune fille incarnant ce qu'il y a de meilleur dans ce qu'on appelle à tort et à travers le romantisme : l'exigence d'un accomplissement authentique de soi. Sa pudique retenue physique dénonce la provocation sexuelle du star-system. La sienne quête se dessine par petites touches insensibles. Toujours à la lisière du rôle qu'on voudrait lui faire tenir, Chloé-Garance suspend tout investissement affectif avant le seul véritable. Son propre questionnement prend la forme d'un jeu symbolique naïf avec Michel, inspiré du geste par elle éconduit d'une homosexuelle : admise dans le lit du colocataire parce qu'elle a le bourdon, elle prend sa main qu'elle pose sur son sein.

Sans éluder ce qu'elle a de moche, Klapish nous rappelle ce que l'humanité a de meilleur. Il ne manque qu'un poil d'audace pour nous bouleverser tout à fait. 22/08/01 Retour titres Sommaire

Un air de famille Fr. 1997 105' ; R. C. Klapisch ; Sc. C. Klapisch, Jean-Pierre Bacri, Agnès Jaoui, d'après la pièce de ces derniers ; Ph. Benoît Delhomme ; M. Philippe Hidel ; Mont. Francine Sandberg ; Int. Jean-Pierre Bacri (Henri, le frère), Agnès Jaoui (Betty, la sœur), Jean-Pierre Darroussin (le barman), Catherine Frot (Yolande, la belle-sœur), Claire Maurier (la mère Ménard).

Règlements de compte au dîner hebdomadaire de la famille Ménard, mettant en relief les rôles du raté, du prétentieux, de l'insolente sous l'égide d'une mère castratrice.

Film aux trois Césars. Humour fin mâtiné de farce sur une famille très ordinaire dans un restaurant environné d'un morceau de bourg que traverse une voix ferrée. Réalisme français du meilleur cru. La caméra sait trouver l'angle qui convient au regard acide du narrateur. Exemple, la plongée sur Bacri, la tête au niveau de la trappe, le reste du corps dans la cave, alternant avec la contre-plongée sur toute la famille alignée le considérant avec commisération (sa femme est partie).

Des cadres dans le cadre constituent des inserts ironiques : glaces ou vitres. Ainsi, lorsque à travers une vitre située derrière la famille réunie autour d'une table on voit le serveur assis au travail sous un éclairage plus cru soulignant un contraste de classe révélateur. Le vieux chien paralysé autour duquel tourne une partie de l'intrigue, sert de révélateur tout aussi ironique. L'opérateur s'amuse aussi avec la mise au point sur les visages pour mettre l'accent sur celui qui parle.

La farce, qui semble inspirée du boulevard français alourdit hélas le ton si juste de la satire : voir l'équivoque du collier offert à Yolande (belle prestation de petite-bourgeoise idiote), qui paraît, par sa forme, destiné au chien, cadeau malvenu de la belle-mère.

En définitive, même s'il s'agit d'un film de groupe, un point de vue dominant le coiffe. Betty et le barman sont les personnages les plus sympathiques. Ils finissent par partir ensemble filer le parfait amour. La fin montre qu'ils ont eu raison, contre les autres, de conseiller à Henri de s'"abaisser" à aller chercher sa femme.

Du beau travail plein de trouvailles, évoquant les meilleures comédies du théâtre contemporain, tout en les dépassant par des qualités proprement filmiques. 9/04/00 Retour titres Sommaire

Peut-être Fr. 1998 105' ; R. C. Klapisch ; Sc. Dial. Santiagos Amigorena, Alexis Galmot, C. Klapish ; Ph. Philippe Lesourd ; Son Olivier Le Vacon, Philippe Heissler, Dominique Dalmasso ; Mont. Francine Sandberg ; Eff. Sp. Thomas Duval ; M. Loik Dury et Magister dixit ; Pr. Farid Lahouassa, Manuel Munz/Warner Bros ; Int. Géraldine Pailhas (Lucie/Blandine), Romain Duris (Arthur), Jean-Paul Belmondo (Ako), Vincent Elbaz (Philippe), Jean-Pierre Bacri (le père de Philippe).

Arthur et Lucie sont invités pour le réveillon de 1999-2000 à une soirée en costumes du futur. Lucie désirant un enfant a arrêté la pilule sous un prétexte fallacieux. Elle entraîne Arthur dans une chambre où ils sont interrompus, ce qui arrange bien Arthur, que la paternité n'inspire guère. Urinant dans le cabinet de toilettes, il voit s'écouler du sable par une trappe au plafond. Il y grimpe et trouve une salle de bain ensablée. Même chose sous les combles où un œil de bœuf donne du jour. Il l'atteint et passe la tête au dehors.

Paris est ensablé jusqu'au dernier étage des immeubles. D'étranges véhicules la plupart du temps tractés par des ânes ou des dromadaires sillonnent les plages de sable. Il est abordé par Ako, vieillard aux longs cheveux gris qui se prétend son fils et lui présente sa famille. Un album de photo montre en effet Arthur en compagnie d'Ako jeune. Son arrière-petite-fille Blandine est le sosie de Lucie. On est en 2070 et la famille est menacée de disparition si Ako n'est pas engendré par son père en 2000. Les jambes d'Ako dans ses chaussettes sont déjà rongées d'invisibilité. Arthur ne se décide pas. Furieux, son petit-fils quadragénaire le pourchasse avec un fusil. Finalement Arthur ayant réintégré le présent en faisant le chemin inverse, consent à l'acte sexuel qui sauvera sa descendance.

Joyeuse fable philosophique sur le thème de la mort et de la postérité. Elle se cantonne volontairement dans un registre léger soutenu par le décor délirant, très BD, de Paris pris dans les sables du Maroc où le film a été tourné. Le mauvais feuilleton de science fiction que regarde Arthur au prologue en est l'exergue significatif. La fibre tragique manque pour qu'on puisse y croire suffisamment et que le risible et l'ironie qu'imprime le superbe accompagnement musical confine à la salutaire dérision. 18/11/01 Retour titres Sommaire

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Mikhaïl KOBAKHIDZÉ
liste auteurs

Cinq courts métrages géorgiens tous muets en N&B : Jeune amour 1961, 7' Retour titres ; Carrousel 1962, 11' Retour titres ; La Noce 1964, 21' Retour titres ; Le Parapluie 1966, 18' Retour titres ; Les Musiciens 1969, 12' Retour titres.

Ne pas, comme Jacques Mandelbaum dans Le Monde du 4 juillet 1996, confondre fraîcheur des acteurs et vraie chair de facture. Les quatre premiers courts-métrages qui mettent en scène de jeunes amoureux ont pourtant pris des rides. L'usage de l'accéléré et de la musique (bien que choisie par un Géorgien...) y sont pour beaucoup.

La fantaisie du parapluie magique date un peu aussi, bien qu'elle mette en valeur le cruel enjeu de l'amour : le parapluie semble attiré par un couple d'amoureux, mais il ne se laisse attraper qu'au moyen de la musique et de la danse qui sont aussi l'expression de l'amour du couple. Puis il se trouve entre les mains d'un jeune homme. La jeune femme est alors tentée de l'empoigner. Mais le restitue et retrouve son véritable amour.

Les Musiciens est une jolie pochade d'inspiration clownesque au style BD, rythmée par la musique. Le meilleur est peut-être La Noce, histoire d'un jeune homme qui croise souvent une brunette aux yeux en amande. Ils s'attirent mutuellement mais la mère de la jeune fille leur interdit de se voir. Résolu à fléchir la mère à l'aide d'un bouquet de glaïeuls il tombe sur une noce, celle de sa bien-aimée avec un autre. L'attirance entre les deux personnages est finement montrée dans l'autobus, dans la rue, etc. Ce n'est pas sans une certaine audace que le réalisateur suggère les difficultés de l'amoureux, bousculé par un groupe courant en direction du domicile de la belle, puis dans l'autre sens. 21/04/00 Sommaire

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Masaki KOBAYASHI
liste auteurs

Kwaïdan Jap. VO couleurs 1965 180' ; R. M. Kobayashi ; Sc. Yoko Mizuki d'apr. les contes de Yakumo Koizumi ; Ph. Yoshio Miyajima ; Déc. Shigeaki Toda ; M. Toru Takemitsu ; Pr. Shigeru Wakatsuki/Bungei Pro & Kurabu Ninjin ; Int. Michiyo Aratama, Misako Watanabe, Rentaro Mikuni, Kenjiro Ishiyam, Ranko Akagi (Les Cheveux noirs) ; Tatsuya Nakadai, Keiko Kishi, Yuko Mochizuki, Kin Sugai (La Femme des neiges) ; Katsuo Nakamura, Tetsuro Tanba, Takashi Shimura, Yoichi Hayashi, Kunie Tanaka, Kazuo Kitamura, Shizue Natsukawa, Akira Tani (Hoïchi sans oreilles) ; Haruko Sugimura, Ganjiro Nakamura, Keï Sato, Akiko Naraoka (Dans un bol de thé).

Quatre contes fantastiques.

1) Les Cheveux noirs. Un samouraï ruiné quitte son épouse en faveur d'une riche héritière bientôt répudiée. N'ayant pu oublier la première, il la retrouve après quelques années pour une nuit au logis marital inchangé. Au réveil il découvre au milieu de ruines un cadavre décharné enveloppé de l'opulente chevelure qui faisait son admiration. L'homme se transforme lui-même en un vieillard cadavérique se débattant avec la chevelure.

2) La Femme des neiges. Deux bûcherons épuisés par la neige et le froid se réfugient dans une cabane de passeur. Grâce à sa beauté, le jeune Minokichi est épargné par la femme des neiges qui vient de tuer le vieux sous ses yeux. Elle lui fait promettre de ne rien révéler à quiconque de ce qu'il a vu, sous peine de mort. Un an plus tard chez sa mère, la santé recouvrée, le jeune bûcheron offre l'hospitalité à une belle orpheline rencontrée dans la forêt. Elle devient sa parfaite épouse et la mère de ses enfants. Après dix ans, frappé lors d'une veillée d'hiver par une étrange association, il fait à sa femme le récit interdit. Elle se révèle être cette femme des neiges qui, ne lui laissant la vie sauve qu'à cause des enfants, s'évanouit dans le décor neigeux.

3) Hoïchi sans oreilles. Accompagné de son luth, Hoïchi, novice aveugle, conte merveilleusement l'épopée médiévale des Héiké, décimés à la bataille navale de Da-nu-ura. Il s'éclipse tous les soirs, conduit par un mystérieux guerrier en armures pour se produire en secret devant une cour prestigieuse. Le bonze le fait suivre et le découvre au pouvoir du fantôme d'une des victimes de Da-nu-ura. Déclamant dans le cimetière des Héiké, il se croyait par envoûtement à la cour défunte devant le jeune empereur sacrifié pendant le combat pour ne pas tomber aux mains de l'ennemi. Afin d'éloigner le maléfice, on couvre le corps de l'aveugle de caractères sacrés du Soutra en exceptant par négligence les oreilles. Ce qui le rend invisible au fantôme, sauf ces dernières, qui lui seront du coup arrachées. Le lien avec l'au-delà est rompu et "Hoïchi sans oreilles" qui, pour la paix de l'âme des morts tragiques, consent à exercer son art devant les dignitaires, enrichit le monastère.

4) Dans un bol de thé. Le narrateur s'interroge off sur les contes inachevés. Il prend l'exemple de l'un d'eux situé à l'ère Tenwa et imaginé par un écrivain de l'ère Meiji . Pour le nouvel an, un seigneur se rend à Edo au temple Hongo avec sa suite, dont le Samouraï Kanaï. Un visage sarcastique est apparu à celui-ci au fond d'un bol de thé. Il a eu beau vider le bol puis le briser, à chaque fois qu'il emplit un autre bol, l'apparition se produit. Il finit par en avaler le contenu. Mais étant de garde le soir c'est l'homme entier qui surgit de l'ombre et se présente : "je suis Shikibu Heinai, enfin je vous rencontre !" Kanaï tente de le sabrer mais il s'évanouit pour réapparaître plus loin. Finalement touché, il disparaît dans le mur. Kanaï donne l'alerte. On cherche partout sans succès, ce qui attire les quolibets. En pleine nuit il est réclamé par trois visiteurs qui se présentent comme les vassaux de Shikibu Heinai, annonçant que leur maître viendra se venger dès la rémission de sa blessure. Kanaï dégaine et, avec un rire dément, pourfend en vain des ombres.

La voix off nous ramène à l'auteur du conte inachevé. Son éditeur vient le visiter. Il est introuvable et pourtant n'est pas sorti. La voix propose une fin qui explique la suspension du manuscrit : "ce qui peut arriver quand on avale une âme". Et l'on découvre avec horreur le reflet de l'écrivain faisant des signes muets au fond d'une jatte de terre.

On peut être charmé par la qualité à maints égards remarquable de ce film original : les audaces du décor peint, l'inspiration graphique de la composition de l'image, la lenteur des mouvements d'appareil parfaitement accordés à cette épure, l'utilisation d'estampes historiques dans le récit de Hoïchi, la sonorisation instrumentale stylisée du grand Takemitsu (toujours rappeler La Femme des sables), n'excluant pas la dramatisation par des plages de silence ; remarquable montage enfin qui est sans doute la seule véritable performance artistique du film.

Car péchant par la surabondance d'effets plastiques il s'égare dans une laborieuse signalétique de l'inquiétude fantastique, renonçant par un maladroit surréalisme pictural au naturalisme nécessaire au genre. Le véritable fantastique est en effet l'intrusion du surnaturel dans le naturel. Plus c'est étrange plus ce doit être crédible.

Ici au contraire nous avons affaire à une surnaturalisation massive, visuelle et sonore, de la nature. Le spectateur est donc toujours-déjà immunisé contre le nécessaire caractère indécidable de la démarcation entre l'ici-bas et l'au-delà. Qui plus est par des détournements de support cassant l'économie filmique.

Le cinéma c'est, fondamentalement, ce qui peut faire d'une citrouille un carrosse sans rien changer à la citrouille. Maquiller la citrouille c'est se tromper de langage ! Le pouvoir de l'image filmique en son essence est tel que la difficulté est de ne pas l'inhiber par des rajouts accessoires. C'est donc par la sobriété que l'on atteint à l'émotion.

Or, ici encore, une caméra omniprésente dans la promenade surexplicative, l'abus des plongées ou du cadrage penché se substitue à l'invisible jeu des rapports propre à enrichir en sous-main l'image-son sur la base de ses propriétés irréductibles. On le voit bien dès que le montage remplace cette description visuelle consubstantielle à l'action, et lourde d'autant, qu'est l'action ostensible de la caméra.

On reconnaît le cinéma, artistique s'entend, à cette incommensurabilité entre la filmicité et le contenu narratif comme représentation, supposant une transformation radicale, "alchimique" du scénario. Car le plus inquiétant n'émane pas de cet éclairage et de ce filtre bleuté mais de la façon dont est cadrée la femme des neiges en vue d'un montage qui fait éclater l'unité cognitive en faveur d'une combinaison langagière. A savoir qu'accroupie, se dressant en plan rapproché, elle disparaît haut-cadre de la tête qui surgit bas-cadre au plan suivant, étrangement plus large que le précédent.

De même que la savante et délicieuse sonorisation de Takemitsu n'atteindra jamais à la valeur émotionnelle des sons nécessaires, comme, dans le même conte, ces battements des lavandières rythmant ironiquement leurs compliments à l'égard d'une femme trop parfaite pour être honnête.

"On ne crée pas en ajoutant, mais en retranchant" (Bresson). 15/08/06 Retour titres Sommaire

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Takashi KOISUMI
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Après la pluie (Ame agaru) Fr.-Jap. VO couleurs 1998 88' ; R. T. Koisumi ; Sc. Akira Kurosawa d'après Ogosokawa Nawaki de S. Yamamoto ; Ph. Shoji Ueda ; M. Masaru Sato ; Son Kenichi Benitani ; Déc. Yoshiro Muraki ; Pr. Masato Hara, Hisao Kurosawa ; Int. Akira Terao, Yoshiko Miyazaki, Shiro Mifune.

18^e siècle. Bloqué avec son épouse Tayo par la pluie dans une auberge, l'invincible Ronin (Samouraï sans maître) Ihei Misawa, qui n'est jamais parvenu à s'accorder avec un maître, participe à des tournois primés pour régaler les pauvres du lieu. Après lui avoir proposé d'être le maître d'armes de son fief, le seigneur Shigeaki se ravise au prétexte que le Ronin a combattu pour de l'argent, en réalité parce qu'un humiliant échec en combat singulier face à lui est habilement exploité par la jalousie des vieux dignitaires de la cour.

En rétorquant avant de partir à ces derniers que l'important est d'avoir aidé les pauvres, Tayo apaise la déception de son mari et suscite les remords du seigneur qui se lance frénétiquement à leur poursuite. Sur le chemin cependant le couple, qui s'émerveille de la beauté de la nature dans la sérénité de l'épreuve surmontée, est spirituellement hors d'atteinte.

On reconnaît la patte de Kurosawa dans le thème de la sérénité zen qu'exprime la beauté des paysages pluvieux puis radieux. Mais il y manque la dialectique de la vie qui donne tout son prix à la transcendance. Le couple sublime surmonte une adversité indigne de lui sans paraître le moins du monde affecté par l'épreuve suprême : l'adversité intérieure.

La beauté des combats, magnifiquement réglés, n'est finalement qu'au service de cette fade perfection qui spolie le spectateur d'une véritable nourriture artistique(1). 4/01/03 Retour titres Sommaire

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Amos KOLLEK
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Sue perdue dans Manhattan (Sue) USA VO 1997 90' ; R., Sc. A. Kollek ; Ph. Ed Talavera ; Son Theresa Radka ; M. Chico Freeman ; Pr. A. Kollek ; Int. Anna Thomson (Sue), Matthew Powers (Ben), Tahnee Welch (Lola).

Il est vital pour Sue de parler aux autres, d'autant que son destin intérieur s'acharne à détruire tout contact. De même qu'elle guette au téléphone un mot de sa mère atteinte d'Heilzheimer, sa compulsion à s'adresser au premier venu l'amène à des rencontres sexuelles de hasard qui apaisent ses besoins sans la construire. Des cadenas, bruits de serrures, barreaux ou inversement des allusions à la liberté (l'affiche : "8^th avenue Independant Subway" marquant le rendez-vous amoureux) soulignent cet enfermement.

Elle ne met pas toutes les chances de son côté dans la recherche d'un travail : sa marginalité est trop évidente (un employeur requérant une compétence en droit, lui reproche d'avoir fait de la psycho et de la danse moderne ; pour le baby-sitting : "ça m'intéresse, j'aimerais essayer", dit-elle comme si on pouvait mettre un bébé à l'essai). De même en amour : son comportement n'invite pas Ben à lui dire les mots qui la sauveraient : "je t'aime". Le drame profond est la maladie de sa mère. Un moteur de voiture rugit furieusement quand elle en prononce le nom. C'est de cela qu'elle ne se remettra jamais, se refusant à tirer profit des mains qui lui sont tendues, celles de gens simples et marginaux, hommes laids, clochard, Noirs, prostituées, malfrats.

La serveuse de bar Linda est prête à lui donner sur le champ mille deux-cents dollars qui la sauverait de l'expulsion. Un lien profond s'établit avec le vieux Noir qui lui trouve une réponse aux mots croisés, lui offre une boisson aux fruits appelée "mystique" (contrechamp sur des arches, quelques mesures dissonantes d'accompagnement), qu'elle remercie en exhibant gratuitement ses seins. Au moment de leur première rencontre les cloches d'une église voisine sonnent et son regard se lève, elle enlève ses lunettes, mais le premier plan est occupé par une poubelle. À la deuxième il lui caresse simplement les cheveux. Inversement, à l'exception de son amant Ben, personnage il est vrai assez marginal pour lui avoir signalé, avant de la connaître, qu'elle avait laissé tomber un billet de banque. La classe moyenne en revanche ne fait pas de cadeaux : une femme au bar commande un café dès que le serveur refuse d'en servir un à Sue.

La distance dans les tête-à-tête (avec son bailleur, elle vue de dos au début) ou le champ/contrechamp marquent cet impossibilité de communiquer entre gens de même classe comme le suggèrent les commandes inutilement hurlées par la serveuse asiatique. Mieux, le chauffeur de taxi à qui elle adresse la parole reste muet hors champ. Bien qu'à bout de ressources, elle trouve encore moyen de se prostituer gratuitement. Au lieu de tirer force des courriers réguliers de Ben en voyage aux Indes, elle s'enfonce dans la déchéance au point de se sentir indigne de lui. Elle s'est par trop réfugiée dans l'imaginaire, dans le fétichisme des substituts car elle n'a pas d'espoir : "dans deux ans vous me verrez à la morgue dit-elle à Linda".

La voix ne forçant jamais, un blafard visage botticellien marqué par la vie sans être abîmé, dont le front se plisse à la mesure de chaque atteinte de la souffrance, expression directe d'une beauté intérieure, protégée par les seules lunettes noires, de sorte que les enlevant elle s'expose à vif, Sue porte sur ses épaules l'universelle misère. N'est-elle pas un être céleste né du buisson ardent en plein désert new-yorkais ?

Dans les bars, la rue, l'appartement, si serré soit-il, le cadre ménage toujours un vide. La musique se contente d'accentuer les enchaînements du montage, et laisse place à une subtile rumeur urbaine à la fois uniforme et lisible avec d'imperceptibles effets dramaturgiques de decrescendo.

Certes, le cri féminin à l'hôtel sonne faux, le comportement de Ben est stéréotypé, le chant de saxo ténor final trop plaintif, et convenues les scènes de lit dont l'une rehaussée de trompette romantique. L'érotisme de la scène de cinéma est beaucoup plus intéressant : il procède d'un jeu sur le pop corn. Sue s'en passe par économie. À deux fauteuils de distance s'assoit un homme muni de pop corn. Elle en réclame. Un cunnilinctus s'ensuit après qu'on ait vu la bouche pleine du partenaire.

Notable économie du montage : une petite moue suffit pour indiquer que l'entretien pour le baby-sitting est négatif ; il est probable qu'elle a perdu sa place de serveuse, mais on ne saura jamais comment ni quand. Le meilleur peut-être provient de ce que le déroulement est toujours imprévisible. Ex. : Sue et Linda entrent dans un bar pour un café, se commandent des whiskies. Linda sort son pistolet et se fait apporter cinquante dollars, puis va braquer une banque que le cadre ne dévoile qu'in extremis.

Qu'il est réconfortant de tomber sur un film réfractaire aux concessions ! 3/03/01 Retour titres Sommaire

Fiona USA VO 1998 85' ; R., Sc. A. Kollek ; Ph. Edward Talavera, Peter Agliati ; Son Jack Kole ; Mont. Jeff Harkiry ; M. Alison Gordy ; Pr. Zack Habakuk, Osnat Shalev pour Amko Productions ; Int. Anna Thomson (Fiona), Felicia Maguire (Anita), Alyssa Mulhern (Alys), Anna Grace (Patty), Bill Dawes (Harvey), Mike Hodge (Ernie).

La newyorkaise Fiona ayant connu diverses adoptions dont celle d'un faux père vraiment incestueux, après avoir, bébé, été abandonnée par Anita, sa mère prostituée, croit avoir compris que le sexe menait la danse. Elle tapine à East Village, se shoote pour se supporter, commet des petits larcins dans les magasins par jeu et avec ce qui lui est laissé de libido en propre, prend son pied avec sa copine Patty.

Elle s'est juré de retrouver sa mère pour la tuer. La violence est au détour du chemin. Lors d'une passe en tandem, elle voit sa co-équipière se faire poignarder par le client. Elle n'hésite pas au besoin à sortir le revolver qui est dans son sac à main. Dans un café, elle abat trois flics qui arrêtaient un homme auquel elle se mesurait.

Elle se réfugie dans une communauté de fumeurs de crack. Son amie Alys meurt d'une overdose. Puis elle rencontre Anita qui la reconnaît - sans mot dire - au petit collier qu'elle a conservé. Elles couchent ensemble puis Anita va se jeter dans le vide. Un jeune avocat veut l'épouser, mais Fiona a décidé de partir en Californie avec Ernie, vieux flic noir qui la courtisait en vain. Pendant que celui-ci largue son épouse et se munit d'un magot détourné, elle est mortellement blessée par un épicier chez qui elle faisait à sa façon des emplettes pour le voyage. Elle s'installe moribonde dans la voiture aux côtés d'Ernie qui ne se doute de rien.

Tourné en seize jours caméra à l'épaule avec de vraies prostituées dans leur décor naturel, Fiona témoigne de la passion de l'auteur pour les milieux marginaux et de celle d'Anna Thomson à entrer dans la peau des déshéritées de ce monde. La poésie émane naturellement de l'actrice fétiche de Kollek en tant que véritable oxymore vivant : beauté extérieure profanée par l'anorexie et beauté intérieure rayonnant au sein de la laideur apparente, elle paraît débarquer d'un monde parallèle. Jamais avec elle les scènes scabreuses ne sombrent dans la pornographie.

Le profond amour de Kollek pour la femme en général est à cet égard une garantie. Un des temps forts du film est celui où Fiona enfile les mules que sa mère a laissées sur la terrasse de l'immeuble avant de sauter. Il accomplit le destin des deux femmes sans faire droit à la violence qui les habite. La fille a tué la mère effectivement mais en totale innocence, ne la sachant pas sa mère et ignorant donc le traumatisme de celle-ci à l'avoir retrouvée à ces sordides conditions. Puis Fiona se trouve assumer symboliquement sa filiation en s'appropriant les mules de sa génitrice.

Ce genre de raccourci poétique peut faire regretter l'importance accordée à l'impression documentaire, qui fait lâcher le message d'amour en faveur du faux-témoignage, l'authenticité du réel ne pouvant en aucun cas être reconstituée. Ce n'est ni la division en chapitres séparés par des cartons comme dans un conte ("Enfance", "Amour", "Bonheur", "Suicide", "Mort"), ni la voix off de Fiona se racontant, ni le rebouclage de la fin où la narratrice évoque une dernière fois le bébé abandonné dans une impasse, qui pourvoiront au souffle vital en défaut.

À cet égard, Sue perdue dans Manhattan était, au point de vue artistique, nettement plus avancé. 14/10/03 Retour titres Sommaire

Fast Food, Fast Woman USA VO 100' 2000 ; R., Sc. A. Kollek ; Ph. Jean-Marc Fabre ; M. David Carbonara ; Pr. Hengameh Panahi pour Lumen Films ; Int. Anna Thomson (Bella), Jamie Harris (Bruno), Robert Modica (Paul), Louise Lasser (Emily).

Célibataire et serveuse dans un fast-food, Bella craint, à bientôt trente-cinq ans, pour son avenir sentimental. Son amant, quinquagénaire marié, ne débarque que pour le petit coup épisodique. Elle sert entre autres habitués un trio de retraités qui ont les mêmes préoccupations sur l'amour. Sa mère lui fait rencontrer Bruno, un écrivain non publié - taxi pour gagner sa vie -, avec deux jeunes enfants sur les bras laissés par l'ex-épouse soudain partie en voyage. D'où un malentendu qui va compliquer la relation, la meilleure amie de Bella lui ayant conseillé d'alléguer une indifférence aux enfants.

Parallèlement Paul, l'un des trois retraités a peur de ne pas pouvoir "satisfaire" Emily, la sexagénaire qu'il a rencontrée par petite annonce. Après deux courses faites par hasard dans son taxi celle-ci se retrouve dans le lit de Bruno. Ce qui n'est pas fait pour encourager Paul qui les a surpris, mais tout reprendra en douceur et finira bien. Un autre des retraités tombe amoureux d'une strip-teaseuse dans un peep-show qu'il fréquente assidûment jusqu'à ce qu'elle s'intéresse enfin à lui. Bella n'hésite pas à attaquer à mains nues deux malfrats qui en voulaient au sac à main d'une vieille femme dans la rue. La téméraire se retrouve à l'hôpital le visage tuméfié, la victime reconnaissante à son chevet.

Un beau jour elle apprend qu'elle a hérité de sa fortune. Elle achète une somptueuse propriété où s'ébattent des animaux en liberté. Conseillé par Emily, Bruno se décide enfin à déclarer son amour à Bella qui lui dit la vérité à propos des enfants, qu'elle adore. Bien qu'ayant monté une chaîne de fast-food nouveau genre qui fait fureur, Bella continue son service à Manhattan, peut-être pour ne pas nuire au vieux patron de la boîte dont elle est le véritable pilier.

Il s'agit d'une comédie, genre étranger au tandem Kollek-Thompson, dont la créativité faisait une large place au tragique de la condition humaine. La productrice du film explique dans une interview avoir demandé à l'auteur s'il "était prêt à faire un petit écart avec un sujet moins déprimant, sans renoncer à son univers et à son style". Le résultat est un film bâtard. Anna Thompson elle-même l'admet à confier aux journalistes : "C'était plutôt des raisons extérieures qui nous ont poussés à faire le film."

La liberté d'esprit de Kollek se reconnaît pourtant dans la figure de Bella, personnage si humain que le paradoxe l'emporte toujours sur les critères bien-pensants : l'amour de l'humanité n'exclut pas les putes, il mérite qu'on sacrifie sa sécurité à protéger les plus démunis et l'argent ne modifie pas ces lignes de conduite. Par ailleurs sont soulevées des questions étrangères aux intérêts commerciaux du cinéma : l'amour et le vieillissement en général, la sexualité des vieux en particulier.

Mais la liberté se cantonne au niveau thématique. Le réalisateur, qui ne croit visiblement pas à la fantaisie légère (un héritage fabuleux, etc.), ne retrouve pas ce souffle qui dictait sa loi au son, à l'image-mouvement et aux interactions du montage. 12/10/03 Retour titres Sommaire

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Heidi KÖNGÄS
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Trop grosse pour être un papillon (Liian Paksu Perhoseksi) Finl. VO 85' 1998 ; R. H. Köngäs ; Sc. Tove Idström ; Pr. YLE, Karikyrönseppä ; Int. Kaarina Hazard, Mika Nuoja, Kalevi Haapoja. Prix spécial Europa 1998.

Classé comédie mais cela va plus loin.

Une athlétique jeune fille battant au lancer de poids les virils champions est engagée comme aide dans une petite épicerie familiale perdue dans la campagne. Méprisée par la mère et la fille elle épouse le fils qui reste pourtant très soumis à sa maman même morte et fait très petit-mari. Elle le quitte, il va la rechercher à la ville et le couple finit, non sans mal, par se réconcilier dans un plan général chaleureusement éclairé comme de l'intérieur par le coucher de soleil.

Le récit qui sait parfaitement se fonder sur les conditions économiques d'un petit pays pauvre est sans concession. Le voisinage se vide de ses habitants happés par la richesse de la Suède. Aucune des épreuves de la vie n'est escamotée. Elle avorte crûment sur le sol et enterre immédiatement le fœtus avant même de laver le sang maculant ses jambes.

Le réalisme est hélas adultéré par le manichéisme de l'opposition entre la mauvaise belle-mère et sa bru. Mais quelle rafraîchissante simplicité! 13/07/00 Retour titres Sommaire

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Zoltan KORDA
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Sahara USA VO N&B 1943 97' ; R. Z. Korda ; Sc. John Lawson, Z. Korda ; Ph. Rudoph Mate ; M. Miklos Rosza ; Pr. Harry Joe Brown ; Int. Humphrey Bogart (Joe Gunn), Bruce Bennett (Waco Hoyt), J. Carrol Naish (Giuseppe), Lloyd Bridges (Fred Clarkson), Rex Ingram (Tambul), Dan Duryea (Jimmy Doyle).

Tobrouk prise, les forces alliées au Sahara reçoivent l'ordre de se replier. Autour du sergent Joe Gunn commandant un char il ne reste qu'une poignée. Fonçant vers le sud pour n'être pas pris en tenaille, ils ramassent en passant des Anglais du service de santé dont un capitaine médecin et un soldat français, puis un Soudanais escortant un prisonnier italien. Le Soudanais les guide vers un puits, qui est à sec. Ils abattent un chasseur allemand qui les canardait et dont ils recueillent le pilote, un officier nazi. Un deuxième puits à proximité d'une ruine est atteint, au fond duquel on parvient à recueillir à grand peine, goutte à goutte un peu d'eau qui est partagée équitablement entre les hommes y compris les prisonniers.

Une compagnie allemande en quête d'eau est annoncée par ses éclaireurs. Sur l'instigation du sergent, en vue de retenir l'avancée allemande, on renvoie ceux-ci à pied avec un marché au bluff : échanger l'eau du puits contre des fusils. Entre-temps le coéquipier de Gunn, Waco Hoyt va chercher du secours avec la chenillette des éclaireurs. Les Allemand attaquent et tuent presque tout le monde sauf deux, dont le sergent, mais mourant de soif, ils se rendent pour se précipiter sur l'eau du puits ramenée par l'explosion d'une bombe. Les deux survivants repartent avec leurs prisonniers. Waco tombé en panne dans le désert ayant été découvert inanimé par une patrouille, les secours arrivent à leur rencontre.

Remake de La Patrouille perdue de John Ford (1934), c'est un récit de guerre rondement mené avec bonne mise en place des péripéties et du dénouement et quelques ciels sombres réussis qui donnent le ton.

Tous les clichés sont au rendez-vous pour faire vibrer la fibre partisane. Le viril Gunn est le seul à avoir le doigté qu'exige "Lulubella", le char-femme fétiche. Les hommes tombent au rythme idéal pour ne pas dételer, et mettre en valeur au finale le survivant glorieux, flanqué d'un comparse pour ne pas faire trop star-system. Les militaires alliés sont parfaits. Le capitaine anglais reconnaît au sergent américain la préséance du commandement. Le sergent, pas raciste, estime le Soudanais, qui se comporte en héros et se sacrifie pour rattraper le nazi qui allait dénoncer le piège. Il y a aussi un français qui parle de fromage (époque où le "Frenchie" était l'ingrédient burlesque obligé). Sympathique mais caricatural (donc condamné d'avance), l'Italien prend parti pour les alliés. Il est tué par le nazi, qui est présenté comme cynique alors qu'il ne fait que son devoir. Les Allemands sont d'ailleurs tous des traîtres qui tirent dans le dos du pauvre français à fromage venu parlementer.

Le seul véritable héros est le petit sous-off américain, qui fait un vrai boulot de général. Il prononcera au finale quelques mots vibrants en l'honneur de ses compagnons disparus. Mais un concurrent travaille dans l'ombre : le sable. Sans lui, l'aventure n'eût eu aucun ressort. La photo lui rend certes hommage, mais le film n'ose en faire un authentique partenaire de la créativité. 27/07/03 Retour titres Sommaire

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Dover KOSASHVILI
liste auteurs

Mariage tardif (Hatuna Meuheret) Isr.-Fr. 2000 100' ; R., Sc. D. Kosashvili ; Ph. Dani Schneor ; M. Joseph Bardanashvili ; Pr. Diaphana Films ; Int. Lior Ashkenazi, Ronit Elkabetz, Moni Moshonov, Lili Kosashvili, Aya Steinovitz Laor.

L'état de célibataire à trente-deux ans de Zaza désespère des parents traditionalistes d'origine géorgienne, qui multiplient la présentation des vierges parfaites. En réalité ce thésard à la charge de papa et maman fréquente Judith, belle divorcée sensuelle de trente-quatre ans et mère d'une petite de six. La famille débarque chez elle pour les surprendre et signifier violemment son opposition. Zaza cède en apparence puis revient, mais Judith rompt. Plus tard les parents se réconcilient avec elle mais à force d'atermoiements, Zaza finit par épouser la énième vierge.

Les thèmes et le ton témoignent d'une grande liberté de conception. La rigueur de la loi familiale et la lâcheté du fils sont renvoyées dos à dos. Grâce à la distance du regard assurée par des plans longs qui semblent laisser les événements se développer comme d'eux-mêmes ou par le jeu des ellipses ménageant une marge d'incertitude, on peut à tout instant basculer du burlesque léger dans la violence tragique.

Il en résulte une action sur le fil du rasoir, suspendue à l'inconcevable dont tire profit la fin dans la séquence finale, celle du mariage. Passablement éméché, Zaza s'empare du micro de l'orchestre et défie les hommes de lui montrer une femme plus belle que la sienne. Puis il annonce qu'il va leur en présenter une qui lui appartient… Comme il descend de la scène, le spectateur (celui de l'assistance et nous) s'imagine qu'il va chercher Judith, mais c'est sa mère qu'il ramène.

Ce qui donne bien la mesure de la profonde amertume de la dimension satirique du film. 19/08/03 Retour titres Sommaire

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Kevin KOSTNER
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Danse avec les loups (Dances With Wolves) USA VF Scope-couleurs 1990 180' ; R. K. Kostner ; Sc. Michael Blake, d'après son roman ; Ph. Dean Semler ; M. John Barry ; Pr. Jim Wilson, K. Kostner ; Int. Kevin Kostner (John Dunbar/Danse Avec Les Loups/Dances With Wolves), Mary McDonnel (Stands With a Fight/Dressée avec le poing), Graham Green (Kicking Bird/Oiseau Bondissant), Rodney A. Grant (Wind In His Hair/Cheveux Au Vent), Floyd Red Crow Werterman (Ten Bears/Dix Ours).

1863 dans le Tennessee. Héros malgré lui de la guerre de Sécession, le lieutenant Yankee Dunbar demande à être affecté sur la frontière indienne. Il s'installe dans un avant-poste abandonné où il sympathise avec un loup baptisé Chaussette puis se fait accepter par les Sioux, qui le surnomment Danse-Avec-Les-Loups. Une amitié se noue avec le sorcier Kicking Bird et, les scrupules militaires s'estompant peu à peu, l'officier rebelle finit par s'assimilier, rend des services grâce à son courage, apprend la langue et épouse Stands-With-A-Fight, une Blanche élevée dans la tribu. Réciproquement les Sioux le considèrent comme un des leurs et le délivrent de l'armée qui l'avait repris comme traître. À l'encontre du sien propre, Dunbar décide de protéger son peuple adoptif, lequel finira pourtant décimé ou soumis treize ans après cette aventure.

Le film illustre la lecture en voix off du journal de bord du héros au fur et à mesure de la rédaction solitaire et se poursuit au-delà. Il s'agit de la réhabilitation en règle des Indiens au prix d'un manichéisme inversé.

Les soldats Yankee sont tellement odieux qu'ils fusillent Chaussette en proférant des injures grossières, si bien qu'on prend plaisir à les voir se faire massacrer par les bons Indiens. Le souffle du vent, le chant des oiseaux et la musique de fosse exaltent les magnifiques paysages des territoires indiens, abusivement photographiés dans des lumières de coucher de soleil estival. De même que l'automne ne peut être que doux et flamboyant.

La musique de fosse souligne par de stridents violons les souffrances du héros ou elle gratifie le loup d'une flûte à bec élégiaque. On se laisse facilement prendre à cet apologue d'une Vérité naissant dans la conscience du héros superbe en son Eden. C'est en réalité un film extrêmement ambitieux, visant vainement un cinéma total, à la fois éthique(1), esthétique et documentaire. Le documentariste croit devoir se dispenser d'ellipses pour ne pas altérer de prétendus blocs de réalité.

Quelle illusion ! Il nous inflige du coup un film deux fois trop long. Ce n'est pas non plus en faisant les Sioux parler leur propre langue - avec sous-titres - qu'on leur rendra justice. Il reste trop de contradictions non résolues. Car l'impression dominante reste celle du mythe du héros blanc, celui qui sauve le petit Sioux d'un bison furieux grâce à la supériorité sur l'arc de la carabine réglementaire. Enfin il ne faut pas confondre esthétique et esthétisme. L'esthétique n'existe pas en soi. C'est une propriété. Elle suppose un spectateur-partenaire actif. Mais l'esthétisme est à lui-même sa propre fin. Dogmatique, il s'adresse à un spectateur passif et calibré : "Voyez comme c'est beau ! Voyez comme c'est beau !" lui souffle-t-on en le pinçant. 18/08/02 Retour titres Sommaire

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Stanley KUBRICK
liste auteurs

L'Ultime razzia (The Killing) USA VO N&B 1956 83' ; R. S. Kubrick ; Sc. S. Kubrick, Jim Thompson, d'après Lionel White ; Dial., Ad. Jim Thompson ; Ph. Lucien Ballard ; Mont. Betty Steinberg ; M. Gerald Fried ; Pr. James B. Harris ; Int. Sterling Hayden (Johnny Clay), Coleen Gray (Faye, sa maîtresse), Vince Edwards (Val Cannon, l'amant de Sherry), Jay C. Flippen (Marvin Unger, le vieux truand), Marie Windsor (Sherry Peatty, l'épouse infidèle), Ted De Corsia (Randy Kennan, le flic), Elisha Cook (George Peatty, le cocu), Joe Sawyer (Mike O'Really, le barman), Timothy Carey (Nikki Arane, le tueur), Kola Kwarian (Maurice Oboukhoff, le lutteur).

Le repris de justice Johnny Clay organise le hold-up monstre (deux millions de dollars) de la caisse d'un hippodrome, auquel participent le vieux truand Unger qui l'a conçu, Mike le barman de la buvette, le caissier George Peatty et un flic nommé Kennan. Il engage en extra deux hommes pour faire diversion, un tueur qui abattra le cheval favori à l'aide d'un fusil à lunette, et un lutteur qui fera un esclandre à la buvette.

Le tueur réussit mais il est descendu par la police. Pendant la bagarre déclenchée par le lutteur, le caissier ouvre l'accès aux bureaux à Johnny qui, sous la menace d'une arme introduite auparavant par ses complices, se fait remettre l'argent liquide dans un sac de marin. Il jette par la fenêtre le ballot que récupère Kennan à l'extérieur. Tout le monde se retrouve au rendez-vous fixé pour le partage, sauf Johnny qui est en retard. Deux hommes surgissent dont l'amant de Sherry la femme de George. Une fusillade s'ensuit où tous meurent sauf George qui, grièvement blessé, a juste la force de rentrer chez lui et d'abattre la traîtresse avant de mourir. Johnny récupère le magot et s'enfuit avec sa maîtresse. Mais à l'aéroport le chariot à bagages transportant la valise aux billets doit piler à cause d'un petit chien. La valise se disjoint en tombant et les billets sont emportés dans les tourbillons du vaste terrain. Découragé, Johnny se rend.

La particularité intéressante réside dans la construction. Chacun des participants a ses soucis de famille. On pénètre donc successivement dans l'intimité de chacun, qui ressemble à celle de tout le monde. Johnny veut épouser sa gentille petite-bourgeoise qui l'a déjà attendu pendant les années de prison. George, dont l'épouse rêve d'une vie facile, est un cocu-né avec un physique de garçonnet qui s'enflamme très vite. Il ne sait pas tenir sa langue et sa femme s'empresse de mettre son amant dans le coup. Elle fait croire en outre à son petit mari que Johnny l'a violée pour la punir d'avoir espionné une réunion du gang. Il est donc sur les nerfs et c'est lui qui déclenche la fusillade.

Le tour de force réside dans la capacité à ordonner ce puzzle en une ligne nette et sans bavure. Le style de Kubrick se reconnaît au thème du grain de sable, aux figures de la prédestination (le caissier derrière sa grille, le chien au contrôle de l'aéroport, Johnny et sa fiancée barrés par un grillage à la fin), au maniement net et légèrement outré de la caméra, à la précision du récit qui mêle habilement à la fonctionnalité l'aspect documentaire, à certaines photos délirantes (le déguisement de clown de Johnny, l'insertion du tueur parmi des figures de cible, le massacre, l'air dément de George venu assassiner sa femme), à l'imagination de certaines scènes (la dispersion des billets à l'aéroport, véritable tempête de neige).

Film incontestablement original par conséquent, même s'il doit sans doute beaucoup à Asphalt Jungle de John Huston avec le même Sterling Hayden (1950). 23/03/03 Retour titres Sommaire

Spartacus USA VO Scope-couleurs 1960 184' ; R. Stanley Kubrick ; Sc. Dalton Trumbo, d'après Howard Fast ; Ph. Russel Metty ; Mont. Robert Lawrence, Robert Schultz, Fred Chulak ; Déc. Eric Orbom ; Cost. Peruzzi, Valles, Bill Thomas ; M. Alex North ; Pr. Edward Lewis/Kirk Douglas ; Int. Kirk Douglas (Spartacus), Laurence Olivier (Marcus Crassus), Jean Simmons (Varinia), Charles Laughton (Gracchus), Peter Ustinov (Batiatus), John Gavin (Jules César), Tony Curtis (Antoninus).

En 69 avant J.C., l'esclave thrace Spartacus soulève la révolte dans l'école de gladiateurs de Capoue après avoir noyé dans le chaudron de soupe l'ignoble maton qui le persécutait. Il parcourt le pays pour délivrer les esclaves, qui grossissent ses troupes en attendant de s'embarquer sur une flotte pirate moyennant une somme faramineuse moissonnée au cours de ses victoires sur les Romains, grâce à la supériorité au combat du gladiateur et au génie stratégique du général Spartacus. Celui-ci retrouve sa chérie Varinia, esclave fugitive que le Général Crassus avait achetée par amour.

Six cohortes de la Légion envoyées par Rome sont décimées, mais une campagne mieux préparée par un Crassus jaloux, dont en outre le serviteur personnel a rejoint les mutins, parvient à lui couper la route de la mer avant de le tailler en pièces. Capturé, Spartacus est crucifié sur la voie appienne avec ses milliers d'amis survivants. Varinia est affranchie entre-temps par le sénateur de la plèbe Gracchus, l'ennemi de Crassus. En route pour l'Aquitaine elle tombe sur le crucifié agonisant à qui elle présente son fils, qui sera fier plus tard de son papa. Crassus ne pourra donc pas vraiment savourer sa victoire.

Mis à part quelques beaux plans généraux de manœuvre des légions, ce serait faire injure à l'audacieux concepteur de 2001 que de le confondre avec l'auteur de ce péplum pour connaisseurs fatigués. Tous les moyens sont bons pour la poudre aux yeux : brochette de stars plébiscitées, sympathie pour la vengeance, carton-pâte, haute-coiffure à gomina, couchers de soleil, fibre sentimentale voire, faiblesse de la réflexion politique sur la base d'un sourd manichéisme et d'une représentation caricaturale de la romanité.

De souffle il n'y a guère que celui des cuivres s'époumonant en fosse. La musique n'y tient pas seulement lieu de principe de dramatisation (que serait la violence sanguinaire sans les hurlements signalétiques des cors ou des trompettes ?). Elle assure également la continuité et l'unité d'un récit au montage d'une platitude désespérante : coupez le son et vous aurez une sensation de déperdition de puissance de la durée filmique. Que dire encore d'un film qui mise tant sur la star-producteur, sa Brillantine et son pur-sang de haute-école ? 30/03/05 Retour titres Sommaire

Docteur Folamour (Dr Strangelove or How I Learned to Stop Worrying and Love the Bomb) GB VO N&B 1963 93' ; R. S. Kubrick ; Sc. S. Kubrick, Terry Southern, Peter George ; Ph. Gilbert Taylor ; M. Laurie Johnson ; Pr. S. Kubrick ; Int. Peter Sellers (Colonel Mandrake/Président Muffley/Dr. Folamour), George G. Scott (général Turgidson), Sterling Hayden (général Ripper), Keenan Wynn (colonel Guano), Slimo Pickens (major King Kong), Peter Bull (l'ambassadeur).

Un général fou répondant au nom de Ripper (ripper : "éventreur") déclenche une attaque nucléaire sur l'Union soviétique, coupe toute communication avec sa base, séquestre le colonel anglais Mandrake (nom d'un magicien de bande dessinée) qui lui résiste et bloque l'accès aux codes de rappel des B52. Passant outre les conseils du belliciste général Turgidson (turgid : "affecté") et du docteur et ancien Nazi Folamour, le président Muffley (mufle : "emmitouflé") s'arrange avec son homologue soviétique pour faire abattre les B52. Ce dernier l'informe que la contre-attaque nucléaire est automatique et irréversible.

Entre-temps la base de Ripper, est investie par l'armée et Mandrake retrouve les codes après le suicide de Ripper. Les bombardiers sont rappelés, sauf celui du major King Kong qui, endommagé par un missile soviétique reste sourd au rappel. Folamour recommande un siècle de repli des autorités dans des abris souterrains avec des procréatrices pour reconstituer l'humanité. La bombe lâchée, la terre est dévastée par une série d'explosions nucléaires.

Construit, non sans un certain souci documentaire, comme un excellent thriller, sur la base du temps compté que rythme le montage parallèle des mouvements d'attaque et des actions du président siégeant au Pentagone au milieu de son brain-trust, ce film développe surtout avec humour noir et loufoquerie une formidable dénonciation par l'absurde de l'inconscience des grands responsables de la planète. Grâce à l'imperceptible jeu parodique de George G. Scott, un antimilitarisme subtil donne le ton d'insolence de cette politique-fiction, tandis que le triple rôle de Peter Sellers établit un jeu triangulaire entre le militaire, le président et le Nazi, comme si l'inconscient de chacun était représenté par les deux autres.

Recroquevillé sur son fauteuil roulant et s'efforçant vainement de réprimer la tendance compulsive de son bras au salut nazi, voire à l'auto strangulation, Folamour, type du docteur maudit (docteurs Moreau, Cyclops, Rock, Mabuse, Orloff, Pickle, Renault, X, voire Einstein et autres Jekyll), tient pourtant des propos familiers, qui auraient pu être ceux du président. Cette antiphrase significative répond au sentimentalisme ironique de la fosse qui accompagne les explosions nucléaires. La bêtise militaire est joliment épinglée par l'image de King Kong qui, chevauchant la bombe lâchée, pousse une clameur de victoire en agitant le stetson au bout du bras. 10/11/02 Retour titres Sommaire

2001 : L'Odyssée de l'espace (2001 : A Space Odyssey) USA-GB VO couleurs (Technicolor, Metrocolor, SuperPanavision, Cinerama) 1968 135' ; R. S. Kubrick ; Sc. Stanley Kubrick et Arthur C. Clarke, d'après son roman La Sentinelle ; Ph. Goeffrey Unsworth ; Ph. Additionnelle John Alcott ; Son Winston Ryder ; Mont. Roy Lovejoy ; Déc. Tony Masters, Harry Lange, Ernie Archer ; Eff. Sp. Garth Inns, Curly Nelhams, Jimmy Ward, Wally Keevers, Douglas Trumball, Con Pederson, Thomas Howard, Jimmy Harris, Fred Heather, Wally Gentleman ; M. Richard Strauss, Johann Strauss, György Ligeti, Aram Katchaturian ; Pr. Stanley Kubrick/MGM/Polaris ; Int. Keir Dullea (D^r David "Dave" Bowman), Gary Lockwood (D^r Frank Poole), Douglas Rain (voix de HAL 9000).

En 2001 on découvre enfoui dans le sol lunaire un monolithe parallélépipédique, celui-là même qui semble dans la scène inaugurale du film éveiller l'intelligence de grands singes il y a quatre millions d'années. Pendant que les savant le photographient, l'objet émet une onde radio d'une fréquence insupportable en direction de Jupiter. Dix-huit mois plus tard, Le vaisseau Discovery est dépêché sur cette planète pour résoudre le mystère. Seul le superordinateur HAL 9000, qui règle toutes les opérations, connaît l'objectif exact de la mission.

L'équipage se compose de trois géographes en hibernation et des docteurs Frank Pool et Dave Bowman. Ceux-ci reçoivent régulièrement des nouvelles de leurs familles par images-satellites, et conversent ou jouent aux échecs avec HAL, un compagnon tout à fait civil, voire pourvu de sentiments et réputé incapable d'erreur. Pourtant il a un raté, en détectant une fausse panne au niveau d'une des antennes extérieures.

Après avoir testé l'antenne qui s'avère en bon état de marche, ce que confirment les autorités par radio, les deux cosmonautes s'isolent dans l'un des modules dont ils ont coupé la liaison radio, et décident de déconnecter le petit farceur électronique. Mais celui-ci lit sur leurs lèvres à travers le hublot. Alors que Frank remet en place l'antenne à l'extérieur, la sphère modulaire de liaison qui l'a amené à pied d'œuvre sous le contrôle de HAL sectionne les câbles d'alimentation de son scaphandre. Il est entraîné inerte dans le vide. Dave parti sans son casque dans l'urgence parvient à le rattraper dans une autre sphère qui agrippe le sinistré au moyen des bras externes articulés. HAL en profite pour tuer les hibernants dans leurs caissons étanches en coupant les systèmes d'alimentation. Puis il refuse à Dave l'entrée du vaisseau, arguant de l'incapacité des humains à poursuivre une telle mission.

La fausse panne était donc stratégique. La faille est imputable à l'imprévision des programmes, responsabilisant une machine incapable d'apprécier véritablement le facteur humain. Dave est obligé d'abandonner Frank pour desserrer au moyen des bras mécaniques les écrous du sas de secours. Il entre au péril de sa vie (il n'a pas de casque) et déconnecte l'ordinateur, ce qui déclenche un message divulguant la raison de l'expédition.

À l'approche de Jupiter, il quitte le vaisseau dans un module qui, après avoir croisé un monolithe noir identique à celui trouvé sur la lune, est aspiré dans une autre dimension spatio-temporelle à travers d'étranges masses polychromes en perpétuelle transformation. Il se retrouve dans une suite Louis XVI où il vieillit et meurt assisté du monolithe dressé face au lit, puis se transforme en fœtus astral, inscrit dans un globe transparent de la dimension d'une planète qui se met en orbite dans le système solaire.

Ce film est un monument par l'ampleur des moyens mis en œuvre et la qualité d'un résultat ayant marqué durablement l'imaginaire esthétique de la science fiction ultérieure. Quatre raisons peuvent être invoquées : énonciative, documentaire, mythologique, éthique(1). Le registre global du film pourrait se qualifier de tragique narquois. Tragique de l'homme infiniment petit, à la science dérisoire, face à un univers dominé par des entités extraterrestres capables d'engendrer des planètes. Narquois par une énonciation usant à la fois du montage, de la composition d'ensemble, du jeu des acteurs et de l'emploi de la musique de fosse.

La lenteur voulue du récit donne à penser qu'il est constitué de longs plans-séquences. En réalité il s'agit d'une succession de plans légèrement variés comme autant de poses photographiques. Ostensiblement, l'œil au travail creuse une distance entre le spectateur et la diégèse, démystifiant le sérieux de cette fabuleuse construction fictionnelle. Prenant appui sur cette distanciation d'une ironie métaphysique, la composition raille le statut de l'homme en identifiant l'os du grand singe projeté vers le ciel il y a quatre millions d'années avec l'aéronef qui en affecte la forme : le nec plus ultra de la science et de la technologie n'est guère que l'os à ronger de l'humanité évoluée. Quatre millions d'années représentent un éclair à l'échelle de l'univers.

Ce point de vue olympien auquel le sourire des dieux ne fait guère défaut, est souligné par l'emphase musicale de Richard Strauss (Also Sprach Zarathustra) encadrant le récit et la bondissante inadéquation de la valse de Johann Strauss qui accompagne les graves évolutions des produits du génie humains. Non seulement la valeur de la lenteur solennelle de l'action et des mouvements d'appareil est-elle critiquement inversée mais aussi la beauté des images prend-elle de plein droit le statut de jeu spectaculaire ouvrant la voie au tragique. Lequel ne peut en effet, en général, être pris que par défaut.

Dans le genre sérieux, il s'identifie à son énonciation et tombe dans la platitude moraliste : il n'est de tragique que nu. Nudité étrangère au schème conceptuel qui d'avance l'affuble à sa façon. L'homme du film est d'autant plus le solitaire et minuscule jouet de forces incommensurables avec celles de son univers ordinaire, qu'il est appréhendé dans des images jubilatoires. Le jeu à la fois nonchalant et intimiste des personnages introduit de plus une vaste discordance avec leur destin.

Davantage, le soin documentaire mis à la réalisation, de laisser reposer le plaisir du spectacle sur la crédibilité, complique la donne, en attribuant à un enjeu visionnaire un ancrage réaliste. Non sans ménager un principe de transition entre vérité technologique et délire fictionnel, à présenter les engins spatiaux comme des espèces de Nautilus interplanétaires pourvus de tout le confort, de beaucoup d'espace et de larges pare-brise pour le spectacle des étoiles, qui défilent comme si elles pouvaient s'inscrire dans la même échelle de mouvement que le véhicule lui-même.

C'est sans doute un des subterfuges de la représentation (2) de l'expérience spatiale qui a laissé le plus de traces dans la production du genre (à commencer par La Guerre des étoiles), cette illusion du voyage d'agrément dont les sensations sont comparables à celles éprouvées dans un véhicule terrestre de loisir.

Surtout, la technologie est le support même de l'imaginaire mythique sous-jacent : les caissons d'hibernation ont la forme de sarcophages égyptiens. Quant au monolithe entouré de singes et cadré à la base, il évoque, dans un raccourci vertigineux qui n'est pas sans malice, la Croix de la Passion. Le motif de la Croix se trouve aussi un moment frapper par un effet de cadrage frontal l'avant de l'aéronef. Du reste, la fosse creusée pour dégager l'objet extraterrestre enfoui dans le sol lunaire depuis quatre millions d'années ressemble à une crypte moyenâgeuse telle qu'elle peut se présenter lors d'une fouille archéologique. La main et le bras d'un savant touchant sa propre image reflétée à la face du monolithe, rappelle ce détail de la voûte de la Chapelle Sixtine où le doigt de Dieu effleure encore celui d'Adam qu'il vient de créer.

À sa manière unique donc, arrachant le monothéisme à son petit berceau terrestre et l'incluant dans un syncrétisme qui embrasse tout l'univers sous le contrôle de créatures intelligentes, Kubrick commet le sacrilège majeur, non seulement en restituant à l'Homme son absolue insignifiance, mais surtout en lui laissant supposer n'être que l'esclave de créatures inaccessibles. Le silence religieux qui, sous la forme d'imperceptibles vibrations de moteurs ou du glissement de Discovery dans l'éther (bande-son exemplaire), enveloppe l'expédition n'est donc rien d'autre que la glaciale indifférence d'une présence à jamais incompréhensible, qui semble avoir reconstitué un décor Louis XVI pour y faire ses expériences sur un cobaye humain : encore avec Dieu y avait-il la mesure commune de l'amour. 11/04/04 Retour titres Sommaire

Orange mécanique (A Clockwork Orange) GB couleurs 1971 VF et VO 136' ; R., Sc. Kubrick d'après Burgess ; Ph. John Alcott ; D. John Barry ; M. Beethoven, Purcell, Rossini, Rimski-Korsakov ; Int. Malcom McDowell (Alex DeLarge), Patrick Magee (M. Alexandre), Michael Bates (gardien chef), Warren Clarke (Dim), John Clive (Acteur), Adrienne Corri (Mrs. Alexander), Carl Kuering (Dr Brodsky).

La petite bande d'Alex (quatorze ans), chemise et pantalon à coque soutenu par des bretelles tout en blanc, melon, canne, maquillage (genre music-hall) et parlant un étrange argot du futur, consomme dans un pub, sur le ventre de statues féminines cambrées, du lait "plus", favorisant l'"ultraviolence", que l'on tire du sein d'une statue obscène. Ils ruent de coups un vieux clochard, attaquent une bande rivale, font une virée furieuse dans une GT dévastatrice à volant rouge, s'introduisent chez M. Alexandre, un écrivain dont ils violent l'épouse après l'avoir grièvement blessé. Alex drague deux filles suçant des esquimaux moulés en phallus puis les fourre dans son lit (les filles).

Son seul signe de civilité est l'amour de Beethoven. Une nuit, il tue avec un phallus géant la femme aux chats habitant seule une grande villa mais, trahi par ses comparses, est condamné à quatorze ans de prison. Désireux de s'en sortir, il accepte d'être le cobaye du nouveau ministre de l'intérieur. Par une rééducation au réflexe conditionné, on le dégoûte du sexe, de la violence physique, et par-dessus le marché, de Beethoven, associé à la violence dans un des films "thérapeutiques". A sa libération, ses parents l'ont remplacé par un locataire. Solitaire et désespéré, il tombe successivement sur le clochard, ses anciens camarades devenus flics et M. Alexandre. Chacun se venge, ce dernier en l'obligeant à écouter le quatrième mouvement de la Neuvième, ce qui entraîne une tentative ratée de suicide. L'affaire se politise : le ministre est accusé d'avoir des méthodes contestables. Alex, sur qui le traitement n'agit plus, reçoit à l'hôpital la visite du ministre proposant un marché pour qu'il donne de nouveau libre cours à ses tendances.

La version française met en exergue l'artifice gratuit. Malcom McDowell doit certainement ce rôle au dessin anguleux et zigzagant du côté gauche de son sourire carnassier dont la caméra se repaît. C'est en effet caractéristique de la méthode consistant à montrer des choses inquiétantes par elle-même. Pas seulement préexistant au filmage mais aussi répétitives, comme le gros plan en plongée sur le visage d'Alex, les décors et tenues (perruque bleue de la mère) modernistes (qui ont vieilli), les angles de vue outrés, les perspectives déformées, les travelling tortueux, les sons caverneux, les accents musicaux de la violence.

Fausse fantaisie dans la façon de traiter la violence comme divertissement de scène : viol sur une scène de théâtre sur l'air de La Gazza Ladra de Rossini, bagarres/ballets ou agression aux accents de Chantons sous la pluie. On nous inflige en outre des thèmes effrayants ou provocateurs comme le serpent familier, le découpage du vêtement au niveau des seins comme prélude au viol, Alex qui de dos pisse dans le bidet puis se rajuste en se contorsionnant, les écarteurs de paupières, la "chorégraphie" de la quadruple statuette christique (métaphore de la bande) découpée en plans successifs au rythme du scherzo de la fameuse Neuvième, les images "exquises" suscitées par le même : alternance de plans d'explosion, d'incendie, d'une femme la corde au cou sur l'échafaud dont la trappe se dérobe sous elle et du visage d'Alex en vampire aux canines sanguinolentes.

Mais violence aussi par caméra portée faisant valser l'immense pièce où la femme aux chats va mourir le visage écrasé sous le massif phallus ; ou par l'éclatement de l'image des personnages multipliés dans les miroirs du couloir de l'entrée au sol en damier des Alexandre (cliché qui remonte au moins à Welles). Cette violence circonscrite à de mauvais garçons est de la bibine à côté d'une violence qui serait structurelle : se passerait d'accessoires ad hoc. Bref tout cela force bien dans le bizarre, lequel a tendance à se démoder, à l'instar de Fahrenheit 451 (1966) ou autres Cité des femmes (1980).

En version originale cependant ce film-culte conserve après plus de trente ans une certaine force. Il a été dit qu'Orange mécanique avait inauguré la violence au cinéma. Oui, mais à côté de ce qui se fait maintenant (censé valoir par la violence du contenu-même), c'est un chef-d'œuvre, stylisant la violence, par rapport à laquelle du moins un décalage sarcastique se ménage au moyen des emphases distanciées du filmage et du ton des acteurs, dans lequel la fantaisie linguistique joue un rôle éminent. Ce qu'on ne ressent pas dans la version doublée(1) qui, mutilée d'un effet énonciatif essentiel, dénature totalement cette œuvre. La VO est donc incontournable, comme toujours. Les arrangements sur des bases musicales classiques participent du même délicat travail de collage décalé formant une véritable fugue multimédia. 27/12/00 Retour titres Sommaire

Barry Lyndon GB VO couleurs 1975 187' ; R., Sc. S. Kubrick, d'après William Makepeace Thackeray ; Ph. John Alcott ; M. Leonard Rosenman ; Pr. S. Kubrick ; Int. Michael Horderne (le narrateur off), Ryan O'Neal (Barry Lyndon), Marisa Berenson (Lady Lyndon), Patrick Magee (le chevalier de Balibari), Hardy Kruger (le capitaine Potzdorf), Steven Berkoff (Lord Ludd), Gay Hamilton (Nora Brady).

Dans l'Irlande du 18e siècle, Redmond Barry doit s'enfuir après avoir tué en duel le promis de sa cousine Nora, dont il est épris. Il s'engage dans l'armée anglaise et apprend avoir été la dupe de sa famille qui, intéressée à l'enjeu financier du mariage, avait substitué de l'étoupe à la balle du duel. Nora a donc épousé son rival bien vivant.

Il déserte puis est forcé de s'engager en Prusse où il gagne la confiance du capitaine Potzdorf qui le charge de démasquer un espion irlandais, le chevalier de Balibari, avec qui il sympathise. Tous deux s'enfuient en Saxe où ils s'enrichissent dans les salons de jeu. Redmond y rencontre lady Lyndon qui l'épouse après la mort de son mari. Elle lui donne son nom et un fils mais il la trompe et dilapide sa fortune pour tenter vainement d'obtenir un titre. Le reste n'est que déchéance. Son fils meurt dans un accident de cheval. Il se met à boire, perd une jambe à la suite d'un duel avec son beau-fils qui a juré sa perte, est renvoyé par la famille en Irlande avec une petite rente.

Le principal intérêt du film réside dans l'humour littéraire du récit en voix off et dans la performance photographique multipliant les tableaux de maître d'époque, en extérieur : beaux militaires écarlates sur fond gazonné, ciels sublimes et somptueux châteaux ; en intérieur : groupes éclairés à la bougie grâce à des lentilles spéciales, décors grandioses, tout cela dans des plans d'une longueur invitant à la contemplation.

Toutefois par précaution, une formation de chambre en fosse commente dans le style du temps et sur un mode lancinant le moindre battement de cil. Redondance redoublée si l'on compte celle de l'image illustrant le récit Off. Globalement, une esthétique aussi artificielle qu'exhibitionniste.

Est-ce pour cela qu'à sa sortie en salle, les critiques les plus autorisés ne manquèrent pas de crier au chef-d'œuvre ? 31/03/03 Retour titres Sommaire

Shining (The Shining) GB VO couleurs Dolby 1980 115' ; R., Pr. S. Kubrick ; Sc. S. Kubrick, Diane Johnson, d'après Stephen King ; Ph. John Alcott ; M. Bela Bartok, Pendereski, Ligeti... ; Son Ivan Sharrock ; Int. Jack Nicholson (Jack Torrance), Danny Loyd (Danny), Scatman Crothers (Hallorann), Barry Neslon (Ullmann), Philip Stone (Grady).

En compagnie de son épouse Wendy et de son fils Danny, l'écrivain Jack Torrance passe la morte saison en tant que gardien dans un hôtel de montagne construit à l'orée du siècle dans le Colorado sur l'emplacement d'un cimetière indien. Doté de pouvoirs extrasensoriels ("the shining"), Danny communique avec son double Tony, qui refuse de séjourner en ce lieu. Le fait cependant, qu'un précédent gardien du nom de Grady ait haché menu son épouse et ses filles jumelles n'impressionne guère Jack : il ne veut qu'être tranquille pour écrire cinq mois durant. Hallorann (écho de Halloween), le chef cuisinier, est doté des mêmes pouvoirs que Danny, qu'avant de partir il rassure sur le caractère hallucinatoire de possibles apparitions tout en le mettant en garde contre la chambre 327. En raison d'une tempête de neige, les communications sont bientôt coupées.

Jack, qui ne supporte pas d'être dérangé par sa femme quand il écrit, devient de plus en plus irascible. Une vieille rancœur se ravive qui prend bientôt des proportions démesurées. Tandis que Danny tombe sur les défuntes jumelles au détour d'un couloir, Jack trouve le bar ouvert et l'hôtel animé comme en pleine saison mais transposé dans les années vingt. N'ayant pu cependant résister à la curiosité, Danny a failli être étranglé par une mystérieuse occupante de la chambre 327. Inquiet en outre du comportement de son père, le petit garçon appelle par télépathie Hallorann au secours, qui se met en route.

Wendy découvre avec terreur que Jack se contente d'écrire des dizaines de pages entières de la même phrase stupide. Dans l'intervalle il va visiter la fameuse chambre où une jeune femme sortie nue du bain s'offre à lui. Mais pendant qu'il l'étreint, elle se transforme en mort-vivant. Dissimulant cet épisode à Wendy, il continue à fréquenter le bar où il reconnaît dans un serveur le personnage de Grady, lequel l'encourage à punir sa femme et aussi son fils dont il divulgue l'alerte télépathique comme dangereuse pour sa tranquillité d'écrivain. Après avoir saboté la communication radio et la chenillette de l'établissement, Jack poursuit femme et fils armé d'une hache. Wendy sauve sa vie en lui plantant un couteau de boucher dans la main et Danny prend la fuite. Aussitôt débarqué de sa chenillette, Hallorrann est entre-temps massacré. Puis Jack se lance aux trousses du garçonnet. Mais semé dans le labyrinthe du jardin il mourra de froid, la mère et l'enfant lui ayant faussé compagnie en chenillette.

Le fantasme de base(1) repose en grande partie sur la figure du double, souvent rattachée au fantastique en tant que manifestation antinaturelle quand elle ne relève pas de la schizophrénie, comme Danny conversant avec Tony : son propre reflet dans le miroir. Ce qui préfigure les crises de démence du père, lui-même confronté - en présence du fils - à son reflet dans une composition particulièrement suggestive parce qu'elle brouille la frontière entre réel et image spéculaire. Alors que le miroir ne renvoie que l'image du haut du corps, le bas est complété par un pantalon jeté sur un meuble.

Mais le dédoublement fantastique représenté par les jumelles est beaucoup plus troublant. D'autant qu'il s'étend dans le contexte par des figures de symétrie relevant d'autres instances. Non seulement le couloir au fond duquel elles apparaissent à Danny en profondeur de champ est ordonné au cadre (composition quadratique) de façon à en souligner le caractère de symétrie bilatérale, mais le contrechamp y oppose de surcroît la symétrie du guidon de la petite moto à pédales se détachant sur fond flou. Quant à la symétrie de la salle de bain maudite, elle a clairement partie liée avec le thème de la mort comme écho malicieux au dédoublement à deux égards de la morte-vivante : découverte par Jack dans son reflet spéculaire, et présente dans la baignoire en même temps que dans ses bras.

Sur cette fascinante base fantastique Kubrick fait feu de tout bois... du meilleur comme du pire. Parmi le meilleur : la démesure des volumes, qui semblent habités par des forces occultes dont Jack penché sur sa machine serait le minuscule résonateur. Le parcours à la steadycam des vastes espaces intérieurs joue, dans les passages à angle droit, de l'inquiétant effet optique d'accélération (comme d'un mouvement étranger à la scène) de l'arrière-plan par rapport au premier plan. Mentionnons également la mise au point retardée pendant une fraction de seconde en profondeur de champ lorsqu'au fond du couloir les sœurs jumelles d'abord floues se font nettes aux yeux épouvantés de Danny.

Certes, l'abus du flou est à proscrire comme figure-cliché de l'irréel. Mais c'est au moyen d'un léger flou de lumière diffuse associé à une profondeur de champ superlative que s'indique le basculement de Jack dans le passé de l'hôtel.

Certains effets frappants par eux-mêmes restent isolés, comme l'allusion au groupe Donner qui, pris par l'hiver, dut sa survie au cannibalisme durant l'épopée de l'Ouest, ou encore cette tête de l'allumeur de la chenillette arraché, semblable à une araignée géante dans la main de Wendy. Les allusions à Psychose : le coup de batte dans l'escalier ou le rideau de douche qu'écarte lentement la main féminine, associés aux pizzicati hermanniens (de Bernard Hermann, le compositeur de Hitchcock) ont le mérite d'être transposées, mais une seule eût fait l'affaire : une citation est un éclair dont l'unique manifestation provoque une fulgurante liaison. Y insister c'est tomber dans le lourd discours à double entrée.

Cependant, en liaison avec une débauche d'angles, de mouvements de caméra aériens, de surcadrages étouffants, de plans de coupe en leitmotiv sanguinolents, de brouillages vertigineux des vecteurs naturels de l'espace, de brusques zooms sur un visage reflétant l'horreur du contrechamp, l'émotion est provoquée par une bande-son hystérique, comportant sifflements suraigus, glissandi, pizzicati, grincements d'archets sur cordes hypertendues, frémissement glacé des triangles et autres résonateurs métalliques ou cristallins, roulements sombres ou cadence cardiaque des tambours, avec des emprunts musicaux prestigieux, notamment à ce chef-d'œuvre tragico-métaphysique de Bartok, à glissandi sur tambour associés à des aigreurs de célesta, ceci en cohérence avec le registre panique du développement symphonique général.

Effets bœuf n'ayant d'égal que le physique de momie de Wendy et la performance d'acteur de Nicholson, sans lequel (entre nous) l'œuvre paraîtrait bien fade. Tous les ingrédients ad hoc du genre sont mis à contribution. L'hôtel remonte au passé mythique du début du siècle, favorable à un imaginaire des morts-vivants, pour autant que la génération du spectateur est l'héritière directe du monde disparu dont les traces lui restent palpables. Les scènes du passé de l'hôtel ont cette fonction, et la dernière photo datée de 1921 où figure Jack en maître d'hôtel désigne, par une ultime pirouette rejaillissant sur le sens de l'œuvre, le fantôme réincarné.

Le plaquage ostensible par incrustation de personnages sur le décor suggère un anachronisme surnaturel, de même que le surcadrage au moyen des configurations du décor fait office de cadre photographique qui déréalise l'action, à l'instar de la scène de la salle de bain. Mais cet imaginaire se combine avec une autre mythologie funèbre qui, ne déployant guère ses virtualités, se limite à une référence accessoire : celle du cimetière indien dont la malédiction sous-jacente émerge dans les seuls motifs décoratifs couvrant murs et sols.

Au total avec une parfaite maîtrise, Kubrick joue du registre des apriorismes efficaces dans un éclectisme débilitant. 25/11/04 Retour titres Sommaire

Eyes Wide Shut USA VO 1999 153' ; R. S. Kubrick ; Sc. S. Kubrick, Frederic Raphael, d'après Traumnovelle d'Arthur Shnitzler ; Ph. Larry Smith ; M. Jocelyn Pook, György Ligeti, Shostakovich, Chris Isaak ; Pr. S. Kubrick ; Int. Tom Cruise (Dr William Harford), Nicole Kidman (Alice, son épouse), Sydney Pollack (Victor Ziegler).

Le D^r William Harford, marié, père d'une ravissante fillette, amoureux de sa femme qui le lui rend, et titulaire d'une clientèle richissime, mène à New-York une vie de rêve, jusqu'à ce qu'il soit embringué dans une série à la fois analogique et causale de complications érotico-funèbres constituant autant d'épreuves pour le couple, qui finira par les surmonter.

Chacun des illustres époux, - ils le sont aussi dans leur vie de stars - est confronté à la tentation sexuelle au cours d'une soirée somptueuse chez le milliardaire Ziegler, qui est aussi le patient de William. L'hôte fabuleux fait appeler son médecin qui se laissait entraîner à l'écart par deux superbes créatures pendant qu'Alice dansait collée à un séducteur professionnel hongrois. Sommairement revêtu à la hâte dans une salle de bain, Ziegler est en compagnie d'une autre bombe à poil et inconsciente par overdose. On lui recommande la discrétion.

Rentrés chez eux, Bill et Alice ont une conversation tendue où, au-delà de l'expression de sa jalousie, elle avoue avoir désiré naguère un homme pour lequel elle aurait tout abandonné. En état de choc, le beau docteur erre dans la ville nocturne. Il est appelé sur son mobile pour la mort d'un client (riche) dont la fille lui fait une déclaration d'amour, puis il manque de peu le lit d'une prostituée.

Dans une boîte de jazz il retrouve Nick, le pianiste de la soirée Ziegler, un ancien condisciple qui a lâché médecine. L'artiste est attendu pour se produire à une soirée très spéciale nécessitant un mot de passe dont Bill se saisit. Ayant à quatre heures du matin loué à prix d'or le costume, la cape et le masque exigés, il se rend en taxi dans une sorte de manoir au fond des bois, abritant une messe noire où devant un public masqué s'offrent au tout-venant des beautés nues masquées. L'informant qu'il est en danger, l'une d'elles, qui semble le connaître, le supplie de fuir. Mais découvert et sommé par un tribunal improvisé de livrer le deuxième mot de passe il n'est sauvé que parce qu'elle déclare endosser la faute.

Bill est libre mais doit se taire sous peine de représailles. En restituant son costume au matin il réalise qu'il a perdu le masque, puis apprend la mort par overdose d'une ancienne reine de beauté qu'à la morgue de l'hôpital il est tenté d'enlacer. Il passe ensuite à l'hôtel de Nick qui a été emmené de force entre deux armoires à glace. Un peu plus tard Ziegler lui dévoilant sa participation au cérémonial secret confirme ce dont il se doutait : que la morte et celle qui l'avait racheté étaient la même personne, et aussi que Nick a été renvoyé dans sa province pour avoir dévoilé le mot de passe.

De retour chez la prostituée il s'entend dire par la colocataire qu'elle est à l'hôpital où on a diagnostiqué une séropositivité. Chez lui au milieu de la nuit il retrouve le masque dans le lit conjugal sur son propre oreiller aux côtés d'Alice endormie. Il craque et déballe tout. Pendant les courses de Noël en famille ils se réconcilient, se félicitant d'avoir survécu à une aussi périlleuse aventure. Il reste une chose urgente à faire : "fuck", mot de la fin proféré par Alice.

La mise à l'épreuve n'a duré qu'une nuit, comme un rêve prophétique où la mort frôle l'amour dans une ambiance fantastique que la valse d'accompagnement rapporte à la Vienne fin de siècle en référence à Schnitlzer.

Kubrik a voulu jouer de cette ambiguïté, mais en investissant essentiellement sur la perfection du décor et les réglages de mise en scène, il a manqué le coche. Ce que le décor traduit, c'est le luxe, souligné par des mouvements d'appareil admiratifs, comme ce travelling arrière découvrant en plongée l'immense salle richement décorée de la fête chez Ziegler.

Tout est fait pour mettre en valeur des éléments qui, sommes toutes, préexistent au film, comme la valse (captée à la perfection par la Steadycam), les filles, les beaux appartements, les rues nocturnes de New-York sillonnées de jaunes taxis, la préciosité néogothique du manoir rehaussée par les effets lumineux dans la nuit de vitraux bleus, l'étalage des masques, etc. Cela aussi bien au moyen de la composition très soignée de l'image dans le genre suite de tableaux, que par l'accent mis à la prise de vue sur le gigantisme des intérieurs.

L'ambiance inquiétante relève surtout des notes aiguës frappées du piano de fosse scandant sur un mode suspensif la lenteur calculée de l'action. D'abord alléché par le fabuleux trio du générique : Cruise (note de piano frappée), Kidman (idem), Kubrick (idem), puis étourdi de luxe-prestige-volupté, on se réveille avec la sensation d'avoir été baladé. 12/02/02 Retour titres Sommaire

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Akira KUROSAWA
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La Légende du grand judo (Sugata Sanshiro) Jap. N&B 1943 80' ; Sc., R. A. Kurosawa, d'après la biographie romanesque homonyme de Tsuneo Tomita ; Ph. Akira Mimura ; Son Tomohisa Higuchi ; Mont. A Kurosawa, Toshio Goto ; M. Seiichi Suzuki ; Pr. Keiji Matsuzaki/Toho ; Int. Susumu Fujita (Sanshiro Sugata), Denjiro Okochi (Shogoro Yano, maîte de judo, école Shodokan), Takashi Shimura (Hansuke Murai, maître de jiu-jitsu, école Ryoi-Shinto, Ykiko Todoroki (Sayo Murai, sa fille), Yoshio Kosugi (Saburo Monma, maître de jiu-jitsu, école Shimmei Kassatsu), Ranko Hani (Osumi Monma, sa fille), Ryunosuke Tsukigata (Higaki Gennosuke, maître de jiu-jitsu), Kodo Kokuten (le bonze).

Tokyo, 1882. Après avoir assisté à la défaite de son équipe de jiu-jitsu dans un guet-apens inégal à plusieurs contre Shogoro Yano, l'inventeur du judo, Sugata Sanshiro passe à l'école de celui-ci. D'abord indiscipliné, il préfère courir la castagne de hasard. A son retour, Shogoro l'aguerrit en le laissant une nuit entière dans un étang vaseux agrippé par obstination juvénile à un pieu, "le pieu de la vie" selon le bonze attaché au dojo. C'est en voyant éclore un lotus avant l'aube que Sanshiro comprend devoir se soumettre. Il progresse alors de façon remarquable et remporte tous les combats.

Le maître Shogoro le désigne pour représenter son école au tournoi d'arts martiaux de la police, dans l'initiative duquel trempe Saburo Monma, le maître de jiu-jitsu dont la défaite inaugure le film et qui pense y trouver sa revanche. Mais il est mortellement vaincu par Sugata au premier combat. Le maître de jiu-jitsu Higaki Gennosuke, personnage inquiétant, comparé à un serpent, lance un défi au disciple de Shogoro mais, plus ancien, un certain Hansuke Murai a la préséance au tournoi. Entre-temps, profondément humiliée, Osumi, la fille de Monma, tente de poignarder le vainqueur de son père. Sugata en est si affecté qu'il en perd ses moyens, puis à force d'échecs à l'entraînement, il se ressaisit.

Cependant le prochain combat lui pose un cas de conscience car il a vu Sayo, la fille de Hansuke, dont il est épris sans le savoir, prier avec ferveur pour la victoire de son père. C'est le bonze qui lui redonne assurance en lui rappelant la nuit du lotus sur le pieu de vie. Sugata devient l'ami de Hansuke après l'avoir vaincu. Higaki cependant s'obstine. Avec un seul témoin ils se livrent un duel à mort sur une plaine ventée tragique . Sur le point de succomber à un étranglement, Sugata retrouve soudain dans un nuage la configuration de la fleur de lotus. Il reprend le dessus et gagne. Higaki survit et se transforme moralement. Sentimentalement perturbé, le champion décide de voyager. Hansuke insiste pour que Sayo l'accompagne en train jusqu'à Yokohama. Au cours du trajet, la jeune femme souffre d'une poussière dans l'œil. Il s'apprête à la soigner, puis comprenant que la douleur n'est pas uniquement physique, la rassure en souriant : "je reviendrai vite".

Ce premier film est déjà le récit initiatique d'une âme envisagée dans sa totalité, inséparable d'un contexte évolutif moral, social, affectif. Sa force vient de ce que la représentation (1), autrement dit la naïve imitation d'une chimère - la conjecture de ce qui serait supposé se dérouler sous nos yeux dans la réalité si l'intrigue appartenait au monde réel -, cède le pas à une démarche consciente de ce qu'en art, la vérité ne saurait procéder d'autre chose que des artifices du langage, mieux, de ceux qui, négligeables au point de vue de la stricte fonction de communication, sont les véritables interlocuteurs de l'esprit humain.

Ainsi, l'hyperbole vient au secours de l'impossibilité de traduire à l'image la force dramatique des combats, en donnant une ampleur surhumaine aux mouvements. Mais elle ne consiste nullement à fétichiser le signifié en présentant des effets spéciaux pour eux-même. Bien au contraire, elle fait littéralement le langage cinématographique rendre gorge de solutions inouïes. Le cadrage, le son, le découpage, sont les véritables opérateurs de la sensation qu'un regard superficiel croit devoir attribuer à des performances profilmiques.

Violemment projeté par Hansuke, Sugata sort du champ par la voie des airs. Un plan large de coupe cadre l'assistance, puis dans un troisième plan raccordé dans le mouvement au premier, Sugata se reçoit souplement sur les pieds. C'est l'hiatus du montage, en interposant un hors champ indéterminé dramatisé par le regard des spectateurs, qui constitue la véritable figure filmique. Dans le premier combat, le vol plané de Monma signant la victoire de Sugata se distribue en un découpage complexe. La projection elle-même est en plan rapproché cadré aux épaules.

Cette contraction anormale de la cause physique donne une force énorme à la libération dans le plan suivant du corps projeté sur champ initialement vide. Puis changement de plan cadrant la tribune où trônent notamment les deux futurs adversaires de Sugata. Tout à coup retentit un violent choc sonore hors champ suivi d'une coupure du son qui va durer 31 secondes, d'abord meublées par un long panoramique gauche droite de 180° (se terminant donc sur le mur en face) sur les spectateurs se levant au fur et à mesure le cou raidi à droite. Tous muscles tendus vers le hors champ droite-cadre, les cinq derniers spectateurs forment un groupe à part dont la composition en diagonale - coin inférieur gauche/coin supérieur droit - crée une tension vers le lieu où gît Monma au pied d'une cloison de bois laminée par le choc. Un recadrage serré sur le corps inerte à plat-ventre saisit la pénétration au ralenti dans le champ de haut en bas et verticalement d'un léger vitrage de papier huilé détaché de la cloison, s'abattant sur la tête de Monma.

Outre le ralenti, presque naturel d'être approprié à la légèreté extrême du matériau, cet effet saisissant, dramatisant la mort, tient à ce que le panneau est à sa place au plan précédent, qu'on ne le voit pas se détacher de son cadre et qu'il surgit du hors-champ par le bord supérieur du cadre dans le plan cadrant le corps. Suit un recadrage large en plan fixe englobant le groupe de cinq à gauche et, de dos, Sugata à droite, totalement immobiles, dans un suspens généralisé que vient briser hors champ un cri suraigu provoquant un mouvement de tête de Sugata : celui d'Osumi Monma, la fille du vaincu. En réalité, le cri est la conséquence directe du choc. Entre les deux, une bonne demi-minute de silence absolu figure le trou noir de la stupeur.

Par conséquent, la déconstruction du référentiel spatio-temporel au moyen du cadrage, des mouvements d'appareil, du montage et du son, redistribue les données de l'action dans une configuration filmique à haute tension dramatique.

Par ailleurs, le déroulement du récit est court-circuité par la mise en réseau de figures. Le mode d'emploi en est fourni d'emblée par le motif des ghetas (socques de bois surélevées). Sugata abandonne les siennes pour mieux tirer par dévotion le pousse-pousse du maître de judo à la place du conducteur qui, terrorisé par le get-apens a pris la fuite. Mais c'est aussi une façon de renoncer à la tradition du jiu-jitsu et à la société sclérosée en faveur d'une société nouvelle. N'oublions pas qu'en 1943 nous sommes sous un régime autoritaire allié du nazisme. Le contraire de l'ère Meiji qui prête son cadre à l'intrigue. L'itinéraire d'une des ghetas abandonnées occupe la séquence suivante comme figure du temps écoulé. Un chiot sous la pluie s'en fait un jouet, puis on la retrouve plantée sur les pointes acérées d'une grille, ensuite entraînée par le courant après avoir été retenue par des pieux (lien avec l'épreuve initiatique du pieu de vie) bordant le fleuve, elle suit le cours d'eau jusqu'à ce qu'un panoramique la laisse à son destin fluvial pour cadrer la maison de plaisir où l'on retrouve Sugata défiant tous les hommes.

Cependant, c'est la gheta brisée de Sayo qui constitue le déclencheur de la rencontre lorsque Sugata, croisé justement sur l'escalier du temple, se propose de la réparer. Mais d'apprendre ensuite qu'elle est la fille de son adversaire au tournoi, ce sont les siennes qui sonnent avec un martèlement quadrupédique sur les marches dévalées en hâte. Il est exemplaire que la gheta s'associe à deux ordres d'initiation d'abord divergents (la maison de plaisir, et peut être un Japonais pourrait-il être saisi à son insu par le jeu de mots gheta/geisha, sorte de raccord implicite), puis parallèles pour finir convergents : le judo et l'amour, de même que la formation médicale de Yasumoto dans Barberousse est inséparable de la construction de sa vie amoureuse.

Le nénuphar impliqué dans l'accomplissement du judoka est du reste clairement une métaphore de l'amour. C'est ici une concrétisation de la condition énoncée par le maître pour devenir un vrai judoka : connaître la voie de l'Homme, sinon "c'est comme si on donnait un couteau à un fou".

Le processus symbolique(2) dont nous venons d'avoir un aperçu est ce qui donne au film sa profondeur artistique(3). On peut donc lire les images autrement, libérées de la contrainte narrative, comme nous y incite le lien métaphorique entre le feuillage et le tissu imprimé du kimono de Sayo, exprimé par un enchaîné représentant la pensée de l'homme amoureux.

Voyons à cet égard le réseau des personnages principaux. Le dédoublement du père et de la fille : Hansuke Murai et Sayo en Saburo et Osumi Monma, purifie l'amour en projetant à l'extérieur la haine qui mélangerait l'idylle. Comme dans une déception amoureuse, Sugata est anormalement affecté par le geste meurtrier d'Osumi, jusqu'à devenir provisoirement inapte au combat. En même temps, on imagine bien le poignard d'Osumi dans les mains de Sayo, qui non seulement fait preuve d'une inquiétante obstination en répétant "papa gagnera", mais de plus n'est pas sans ambiguïtés. Le "serpent" Higaki adopte avec elle une attitude de propriétaire, s'étalant impudemment dans sa maison, secouant la cendre de sa cigarette sur une fleur (profanation et antagonisme du nénuphar), et venant y faire une scène de jalousie.

Ce genre de clivage assez coutumier chez Kurosawa relève typiquement d'une démarche artistique parce que faisantt éclater l'ordre cognitif, qui se redistribue dans le système d'ubiquité du film, épargnant les longs cheminements justificatifs de l'intrigue, ici, une dialectique de l'amour et de la haine qui devrait trouver sa résolution dans l'un ou l'autre des termes en conflit. Ce premier film révèle donc déjà pleinement le génie artistique de son auteur. 30/05/04 Retour titres Sommaire

La Nouvelle légende du grand judo (Zoku Sugata Sanshiro) Jap. VO N&B 1945 83' ; R., Sc. A. Kurosawa ; Ph. Takeo Ito ; Son Shoji Kameyam ; Lum. Shoshiro Ishii ; Mont. Yoshie Yaguchi ; Déc. Kazuo Kubo ; M. Seiichi Suzuki ; Int. Susumu Fujita (Sanshiro Sugata), Denjiro Okochi (Shogoro Yano, maître de judo, école Shodokan), Yukiko Todoroki (Sayo Murai, fille de Hansuke Murai, maître de jiu-jitsu décédé), Ryunosuke Tsukigata (Higaki Gennosuke, maître de jiu-jitsu et Higaki Teshin, son jeune frère), Akitake Kono (Higaki Genzaburo le deuxième frère), Kodo Kokuten (le bonze), Masayuki Mori (Yushima Dan), Osman Yusuf (le marin américain).

Yokohama 1887. Sugata Sanshiro soustrait le jeune tireur de pousse-pousse Daizaburo aux poings d'un matelot américain irascible. Il est peu après sollicité par Nunobiki, traducteur à l'ambassade américaine, qui organise des tournois opposant boxe américaine et arts martiaux.

Par ailleurs Genzaburo et Teshin, les deux frères de Gennosuke Higaki, le vaincu repenti et maintenant malade de La Légende du grand judo, viennent le défier bruyamment au dojo. Le maître interdit à Sugata autant de participer au spectacle Nunobiki que de combattre ces adeptes haineux et débridés du karaté que sont les deux frères, Genzaburo surtout, un demi-fou inquiétant.

Un grave conflit intérieur amène Sugata à boire : horrifié par la cruauté de la boxe pour avoir assisté à la défaite de Kahei Sekine, qui représentait le jiu-jitsu à un spectacle de Nunobiki, il songe à l'honneur des arts martiaux japonais. Il peut d'autant moins résister au défi des frères Higaki qu'il a retrouvé sa belle Sayo sur laquelle Gennosuke Higaki avait des prétentions. Le champion légendaire s'accuse donc d'une triple infraction aux règles du dojo : les deux tentations aux combats interdits et le saké.

Entre-temps, Daisaburo devenu un élève assidu du dojo a été agressé par les karateka. Sayo a fait don à Sugata d'un kimono et Gennosuke, qui renonce à Sayo, s'est déclaré tout à fait en faveur du judo en exhortant ses frères à rentrer au bercail. Sugata, de plus encouragé par le bonze du dojo - qui distingue entre la lettre et l'esprit des règles -, ne peut plus reculer. Il remporte le combat contre le grand boxeur américain Lister puis se rend dans la montagne neigeuse au lieu désigné par les frères pour le combat après avoir fait de touchants adieux à Sayo. Genzaburo étant en crise, il affronte Teshin et le vainc, puis le soigne dans la cabane où Genzaburo renonce à le tuer pendant son sommeil à cause d'un sourire dédié à Sayo vue en rêve.

Malgré l'habile façon dont les données diverses se croisent, se nouent et se dénouent, dont les jeux de champ/contrechamp, d'angle et de changement de grosseur dynamisent la tension, malgré la dialectique des plans ou celle des éléments dans le cadre, ou surtout, les contre-jours dans la neige, ce film n'a pas le souffle du premier dont il reste par trop dépendant. Ainsi la thématique des ghetas ou des motifs du kimono de Sayo n'y est-elle qu'un prolongement allusif. Si bien que, faute de liens internes transnarratifs, les plus belles figures filmiques y manquent leur rôle organique. Les fausses dents d'acier de Lister renvoient de cyniques éclats après l'écrasement de Sekine, mais point d'écho dans le film à ce motif fort en soi.

Revenons toutefois sur deux scènes où le technique confine au poétique. D'abord le combat dans la neige, qui tend vers l'abstraction des deux forces antagonistes par le jeu des variations d'angle et de grosseur associées à la fragmentation des corps en amorce dans une dynamique quasiment kaléidoscopique, en ombres chinoises en raison des contre-jours sur fond blanc, dramatisée de plus au plan sonore par le souffle du blizzard. Puis les adieux à Sayo en quatre plans fixes. Ils se font au cimetière où Sayo avait surpris Sugata priant sur la tombe de son père. Sugata s'incline devant la femme de son cœur puis s'en éloigne frontalement au pas de course jusqu'au premier plan. Il se retourne. Elle s'incline, il fait de même. Second plan plus large de façon à augmenter la distance à parcourir jusqu'au premier plan. Il refait le parcours, s'arrête, se retourne. Même jeu. Comme elle est devenue minuscule on s'attend à ce que la scène se termine là. Mais un nouveau plan plus large dégage un espace encore plus profond dans une proportion excessive allongeant notablement le parcours. Rebelote avec une variante par contrechamp. C'est en plan moyen qu'il se retourne, affiche un sourire radieux puis s'incline avant de sortir du champ.

A noter que les trois premiers plans sont en plongée et que le quatrième est en contre-plongée. La plongée accentue l'effet de profondeur en allongeant les lignes de fuite au sol. La contre-plongée du contrechamp semble représenter le point de vue de Sayo en raison de sa taille, ce qui est pourtant absurde à cette distance. Elle assure surtout la cohérence optique du cadrage en tant que figure symétrique de la plongée.

Dans tous les cas cet angle invraisemblable participe du jeu assimilant l'espace extérieur au monde intérieur. La démultiplication de la distance par l'addition successive de segments de durée croissante représente l'alliance oxymorique de l'allongement de la distance avec le rapprochement des deux âmes. C'est ce qu'exprime le quatrième plan rapproché tout en suggérant la proximité de Sayo par la contre-plongée. Mais le caractère profondément ludique de la séquence évite le pathos (et donc l'écueil de l'identification) en faveur de l'humour, élement cardinal de la spiritualité caractéristique de l'auteur. Par où l'on peut se convaincre que c'est à la simplicité (plans fixes), et à la subordination du mouvement, de l'angle et de la lumière au sens que l'on reconnaît l'(le grand) artiste. 11/07/06 Retour titres Sommaire

Les Hommes qui marchent sur la queue du tigre (Tora no o o fumu otokotachi) Jap. N&B 1945 58' ; R., Sc. Mont. A. Kurosawa, d'après une pièce du théâtre Kabuki, Kanjincho (La Liste de souscription) ; Ph. Takeo Ito ; Son Keiji Hasebe ; M. Tadashi Hattori ; Pr. Motohiko Ito/Toho ; Int. Denjiro Okochi (Benkei), Susumu Fujita (Togashi Saemon, gardien du poste frontière), Kenichi Enomoto (le porteur), Masayuki Mori (Kamei), Takashi Shimura (Kataoka), Akitake Kono (Ise), Yoshio Kosugi (Suruga), Dekao Yoko (Hidachibo), Hanshiro Iwai (le prince Yochitsune Minamoto), Yasuo Hisamatsu (messager de Kajiwara), Soji Kiyokawa (émissaire de Togashi).

Trop sensible aux propos diffamatoires du seigneur Kajiwara, le shogun Yorimoto s'est brouillé avec son frère cadet, le prince Yoshitsune Minamoto. Lequel, accompagné de six membres de sa garde déguisés comme lui en ascètes des montagnes, doit traverser un poste frontière pour échapper à la vindicte fraternelle. Ils rencontrent un porteur rigolard révélant malgré lui que leur stratagème est parfaitement connu et qu'ordre est donné d'arrêter sept ascètes des montagnes. Le prince se déguise alors en portefaix sous l'œil sceptique du vrai porteur. Ainsi se présentent au poste cinq moines et deux porteurs. Assisté du messager de Kajiwara, Togashi Saemon, le commandant, interroge Bantei, le chef d'arme du groupe. Expliquant qu'ils font une souscription pour rebâtir le temple Todaiji de Nara, celui-ci est si convaincant que, le considérant comme un moine éminent, Togashi désire contribuer à la souscription.

Mais le messager de Kajiwara croit avoir reconnu le prince. Bentei réagit en bastonnant ce porteur, piètre au point d'avoir été confondu avec un haut personnage, inhabile à la tâche. Togashi tombe dans le piège (ou du moins semble y tomber), en raison de la loi interdisant formellement de porter la main sur son seigneur. Le petit groupe part donc libre. Plus loin, comme un chien dont la queue serait l'épée, Bentei se prosterne de honte aux pieds de son maître qui se découvre, s'agenouille, lui prend la main et l'apaise par ces mots "ce n'est pas ton bras qui m'a frappé mais la grâce divine". Ils sont bientôt rejoints par un émissaire de Togashi portant du saké en signe d'apaisement. Bentei se grise et commande au porteur de danser. Celui-ci, qui s'est servi du saké en cachette, exécute une danse grotesque. Bentei déclame un poème. A l'aube, le porteur se réveille seul dans la campagne désertique. Il exécute quelques pas de danse et sort du champ.

Tourné en décors naturels à l'exception du poste frontière, ce film est remarquable par le risque pris avec le mélange des genres. Absent de la pièce d'origine et imaginé par Kurosawa, le personnage du porteur fait pendant à la solennité hiératique inspirée du nô et du kabuki. Trois "masques" y contribuent, outre le porteur, le moine géant au poil broussailleux du méchant de burlesque et le messager de Kajiwara arborant une petite moustache de traître surmontée de sourcils relevés. S'y ajoute le caractère sacré de la prière ou de la lecture du faux rouleau de sollicitation, lentement déclamés par Bantei d'une voix sépulcrale. Effets cassés par les mimiques du porteur qui devraient logiquement trahir les moines.

Ni ceux-ci ni Togashi cependant ne semblent le remarquer, comme si le porteur était hors jeu. Accentuée par les voix off du chœur narratif, par le contrepoint ironique des rossignols aux paroles échangées entre le porteur et les moines, par le système de volets alternés (gauche-droite, droite-gauche, haut-bas, haut-bas) séparant les séquences et par le contraste entre le décor naturel et le studio, la distance dramaturgique qui en résulte ne signifie pourtant nullement un procédé de contrôle du récit, qui reste troublé d'une ambiguïté.

L'émissaire porteur du saké de la cordialité jette un long regard suivi d'une légère inclination de tête équivoque sur le prince déguisé, suggérant que, nullement dupe, le gardien du poste-frontière a voulu honorer en secret celui-ci. La longueur suspensive des plans laisse craindre une ruse pour confondre in extremis le prince. La coupe de la cordialité ne serait-elle pas une façon d'amener Bentei à se trahir ? En obtempérant sans réserve, le chef des moines-soldats manifeste sa confiance, qui n'est pas donnée au hasard étant donné le caractère du personnage.

En même temps, un accompagnement de musique traditionnelle - flûte et percussions - installe un moment de grâce. La vérité, qui est vérité du Bien chez Kurosawa, triomphe. Après la scène de bastonnade, au bout d'un panoramique de découverte qui avait commencé par la violence offensive des six se sentant acculés, Togashi dont le visage est franc et serein, se tient les yeux fermés dans une attitude d'intense méditation, comme s'il mesurait la profondeur de l'enjeu, voire en souffrait. Il est manifeste qu'il protège le prince Yochitsune contre le messager de Kajiwara. En tant qu'incarnation d'un principe sacré, le prince ne peut du reste se réduire à la catégorie de fugitif. Il suffit que le porteur fasse innocemment remarquer - avant de connaître l'identité de ses compagnons -, que "l'illustre chef de l'armée de Genji est devenu un fugitif" pour qu'un des moines soldat se mouche après avoir poussé un gros soupir.

Or, ledit chef de l'armée n'est qu'à moitié déguisé, ce qui attirera les insolentes railleries du porteur. Sa façon de se cacher en tenant le bord de son chapeau ostensiblement rabattu est en même temps signal de son identité, souligné par des cadrages particuliers le distinguant au milieu les autres.

Le héros du film n'est pas le prince mais Bentei, typique sage kurosawien, lui qui, par exemple, quand ses compagnons songent à la guerre, rétorque : "Si nous n'avions compté que sur notre bravoure, nous serions morts à l'heure qu'il est". La dernière scène en plan général sur un ciel grandiose, paraît donner le dernier mot au bouffon comme s'il ne s'était rien passé, comme s'il sortait d'un rêve. Mais il sort du champ, laissant une image du caractère indicible de la vérité toujours à refaire comme les nuages dominants du plan. Vérité affirmée comme sacrée à en juger dès le départ par la beauté de l'environnement qu'inaugure un panoramique partant en contre-plongée sur les frondaisons de la vénérable forêt pour venir cadrer le groupe cheminant en contrebas. Les légères plongées sur les personnages, notamment dans les dialogues, continue d'affirmer par la suite la présence de la transcendance. 22/05/04 Retour titres Sommaire

L'Ange ivre (Yoidore tenshi) 1948 N&B 98' ; R., Mont. A. Kurosawa ; Sc. Keinosuke Uegusa, A. Kurosawa ; Ph. Takeo Ito ; Lum. Kinzo Yshizawa ; Déc. Takashi Matsuyama ; Son Wataru Konuma ; M. Fumio Hayasaka ; Pr. Shojiro Motoki/Toho ; Int. Takashi Shimura (D^r Sanada), Toshiro Mifune (Matsunaga, le gangster), Michiyo Kogure (Nanae, sa maîtresse), Reizaburo Yamamoto (Okada, le chef de gang), Chieko Nakakita (Miyo, l'infirmière), Noriko Sengoku (Gin, la fille du bar), Shizuko Kasagi (La chanteuse de boogie), Eitaro Shindo (Dr Takahama, ami de Sanada), Masao Shimizu (le chef), Yoshiko Kuga (la jeune fille), Choko Lida (la vieille gouvernante de Sanada).

Préfiguration à la fois de Vivre et de Barberousse, c'est l'histoire d'un médecin, le D^r Sanada et d'un beau caïd bourreau des cœurs, Matsunaga, tuberculeux en raison de l'insalubrité de la vie urbaine : premier rôle confié à Toshiro Mifune par Kurosawa qui, fasciné d'emblée par cet acteur exceptionnel, contribua à son engagement à la Toho.

C'est Sanada qui a diagnostiqué le mal. Un curieux rapport de forces oppose et rapproche les protagonistes. Le docteur exerce une double autorité : l'une médicale et l'autre liée à une personnalité intransigeante qui lui valut surtout d'être resté médecin des pauvres à force de refuser les compromissions de carrière. Le bandit a double autorité également mais sous l'aspect négatif : il s'agit de la force brutale et de la peur qui l'empêche d'affronter la réalité de sa maladie, les deux aspects étant solidaires selon le docteur. Matsunaga maltraite physiquement Sanada qui ne s'en émeut guère et rebondit comme une balle, ce que suggère effectivement son physique.

Il parvient finalement à s'occuper de son malade, qui se trouve ainsi pris dans une contradiction : bien qu'ayant une dette envers l'homme de l'art, il ne peut accepter, au nom de son code d'honneur, que ce dernier collabore avec la police. Ce qui l'amène à transgresser les consignes médicales. Son état en s'aggravant compromet sa position de chef de secteur. Cependant Okada à qui il succéda, revient de prison à point nommé pour précipiter la disgrâce de Matsunaga et reprendre sa place, auprès de sa maîtresse d'abord, puis dans la hiérarchie du gang. L'ancien chef provoque le nouveau mais le paye de sa mort. "Alors qu'il pouvait guérir, ce vaurien était incapable de choisir la bonne voie", murmure crûment le D^r à l'intention de la jeune femme du bar en larmes. Pour illustrer ses paroles, une jeune fille en traitement chez lui vient annoncer sa propre guérison, obtenue à force de volonté. Sanada les entraîne toutes les deux dans une confiserie pour les régaler.

Le caractère très moral de la conclusion est trompeur comme nous l'indique déjà l'humour de l'épilogue, qui donne une idée de la capacité de Kurosawa à purger le film de tout pathos en déplaçant l'accent émotionnel imposé par le consensus du cinéma dominant : la consolation des confiseries est en apparence dérisoire, mais elle est en fait l'emblème des valeurs de la vie, même si tout indique qu'elles sont loin d'être victorieuses, étant donné qu'insistant sous la forme itérative de plans de coupe, l'eau stagnante infestée de pourriture continue d'infester le quartier, à l'instar du gang.

De même, le manichéisme apparent est démenti via la mise en scène, par laquelle l'issue n'est jamais donnée d'avance. Dans le duel entre les deux gangsters le spectateur, souhaitant qu'il se rachète et guérisse, prend parti pour Matsunaga, d'autant que la couardise manifestée par Okada semble pronostiquer son échec tout en achevant de le rendre antipathique, alors que ses dons pour la guitare apportait une note, non pas positive, mais d'indécision, en raison de l'insolite émanant d'une musique trop parfaite. La contradiction entre l'attente supposée et le déroulement effectif n'est qu'un aspect de la figure de contradiction, ennemie de tout simplisme. L'"ange ivre", c'est Sanada, parce qu'il est alcoolique jusqu'à mélanger son thé d'alcool médical (Kurosawa explique dans Comme une autobiographie, Seuil, 1985, qu'il a mis longtemps avant de trouver cette solution contre le manichéisme du schéma initial). Mais c'est ce même alcoolique qui interdit formellement de boire à son patient, sans aucun état d'âme.

Le film dans son ensemble est néanmoins inégal, pourvu de moments de grâce comme la séquence du duel : un couloir vide en profondeur de champ en travaux (escabeau, outils, pots de peinture). D'une des portes au fond à droite surgit soudain affolée Nanaé, la maîtresse qui a changé de camp. Dans une mise en scène de l'épouvante, elle fonce à toutes jambes sur la caméra. La lutte elle-même se déroule en partie dans la peinture répandue, où les deux terreurs empêtrées se débattent pitoyablement, épuisées par le surcroît d'effort dû à la matière pâteuse et glissante. A la fin blessé à mort, Matsunaga va expirer sur la galerie extérieure où du linge violemment agité au vent donne un ton intensément dramatique à la situation.

Mais il est, ce film, affligé d'effets superlatifs comme le cauchemar pourtant plastiquement superbe, où Matsunaga se voit poursuivi par son propre cadavre qu'il a libéré en défonçant à la hache un cercueil flottant sur la rive. Ou encore, dans le style d'Orson Welles : multiplication dans le miroir, angles outrés pour sursignifier l'angoisse - sauf lorsque le contrechamp est empreint d'une forte intensité émotionnelle comme cette poupée noyée dans la fange qui fascine le gangster comme un mauvais présage. 22/08/04 Retour titres Sommaire

Chien enragé (Nora-inu) Jap VO 1949 122' ; R., Mont. A. Kurosawa ; Sc. A. Kurosawa, Ryuzo Kikushima, d'après un fait divers ; Ph. Azakazu Nakai ; Lum. Choshiro Ishii ; Déc. Takashi Matsuyama ; M. Fumio Hayasaka ; Pr. Shojiro Motoki/Eiga Geijutzu Kyokai, Shin-Toho ; Int. Toshiro Mifune (inspecteur Goro Murakami), Takashi Shimura (commissaire Sato), Gen Shimizu (Nakashima, chef de la police), Isao Kimura (Yusa, le voleur), Keiko Awaji (Harumi Namiki, son amie), Noriko Honma (la sœur de Yusa), Teruko Kishi (Ogin, la pickpocket), Reizamuro Yamamoto (Honda, le suspect).

Le jeune inspecteur Murakami s'est fait piquer son Colt dans un bus bondé en pleine canicule. On retrouve le (la) pickpocket, geisha occasionnelle qui n'est qu'un instrument et consent à livrer un indice : chercher du côté des armuriers clandestins. Murakami y interpelle une revendeuse d'armes. Découvrant que c'est avec la sienne qu'une femme a été blessée pour 40000 yens, il présente sa démission. Mais on l'affecte à l'enquête avec le commissaire Sato, qu'il trouve interrogeant la même revendeuse.

La jeune femme a prêté le Colt chargé de sept balles à un individu dont la carte d'identité en guise de caution est entre les mains d'un certain Hondo, un mordu du base-ball. Les deux policiers le pincent à un match parmi 50000 spectateurs et récupèrent la carte d'identité. Elle désigne un dénommé Yusa, qui loge chez sa sœur. Ils s'y rendent, mais il a disparu depuis plusieurs jours. Les policiers apprennent chez lui à quel point Yusa est un homme malheureux. Il fréquente un mauvais garçon qui les met sur la piste d'une danseuse amie d'enfance, Harumi Namiki, dont le fugitif est amoureux. Entre-temps un autre vol a lieu qui s'est soldé par la mort d'une jeune femme. Il reste cinq balles et Murakami se sent coupable. Ils trouvent l'adresse d'Harumi, qui vit avec sa mère, une veuve scandalisée du refus de sa fille d'aider la police. Sato laisse Murakami avec les deux femmes pour poursuivre l'enquête de son côté : hôtels, taxis, geishas… Pendant l'absence de Sato, Harumi avoue qu'elle est lasse des assiduités de Yusa et sort d'un carton une somptueuse robe neuve pour l'achat de laquelle sans doute il tua.

Comme la jeune femme justifie le vol, Murakami l'oblige à l'enfiler. Elle danse frénétiquement dans ces atours, mais sa mère la dépouille brutalement. Harumi s'effondre en sanglots. Entre-temps, Yusa blesse grièvement de deux balles Sato, qui l'a retrouvé dans un hôtel. Il reste trois balles et Murakami est moralement traumatisé. A l'hôpital il donne son sang pour son collègue et fait une crise de désespoir. Sato est sauvé mais Murakami reste prostré toute la nuit. Au petit matin, Harumi le rejoint à l'hôpital et divulgue le rendez-vous que Yusa lui a fixé à la gare. Il reste toujours trois balles. Murakami se rend à la gare et sur la base d'indices, reconnaît Yusa parmi plusieurs jeunes hommes correspondant au signalement. Une poursuite s'engage. Yusa atteint le policier au bras gauche. Ils sont face à face et il reste deux balles. Mais le voleur terrorisé par le policier qui s'avance perd l'équilibre et les deux dernières se perdent dans la nature. Avec un seul bras Murakami acharné finit par lui passer les menottes. Yusa sanglote avec des cris de détresse. Démoralisé Murakami rend visite à Sato qui l'exhorte à oublier son premier prisonnier.

Construit comme un vrai policier, avec les dédales d'une enquête rythmée par le décompte rigoureux du chargeur, ce film déroge à la règle fondamentale en s'efforçant d'humaniser le film en sous-main. La canicule qui est un cliché du film noir américain a ici une fonction érotique. La chaleur se traduit par des métonymies frappantes : la sueur, la ventilation (50000 spectacteurs et autant d'éventails palpitant au match), la poussière sous les pas et le jeu des ombres d'été filtrées par des claies ou des canisses.

Le célibataire Murakami a affaire successivement à quatre femmes surchauffées (l'échauffement du corps féminin connote, au Japon, l'érotisme : selon la croyance populaire, une femme qui a fourni un long effort physique est prête pour l'amour).

Dans le bus, le parfum de la première, jolie femme mûre appelée Ogin, l'incommode. Il la file avec une telle obstination qu'au soir épuisée (échauffée par la longue course) elle s'avoue vaincue, lui offre une collation arrosée de bière puis, sur l'air intimiste d'un joueur d'harmonica à proximité, s'étend indécemment auprès de lui sous le ciel constellé en murmurant : "ça devait faire vingt ans que j'avais oublié les étoiles !"

Après l'avoir interpellée, il entraîne la seconde dans un local de police surchauffé par un toit de zinc, au point qu'elle ventile tout son corps au moyen de sa robe trempée de sueur, comme prête à l'enlever devant l'homme, totalement indifférent du reste.

La troisième à croiser Murakami, est un cadavre hors-champ. Celui de grand beauté que son médecin personnel a "arrangé" pour ne pas offenser la pudeur native de la défunte explique-t-il, ce qui laisse à supposer qu'elle avait été en posture indécente.

Enfin le jeune homme voit évoluer Harumi dans une danse érotique sur la scène du Blue Bird. Cette jolie fille est atteinte d'une sorte d'indolence. Accompagné d'un blues évoquant davantage la vacance d'âme que la névrose, le patron du Blue Bird fait remarquer qu'elle s'absente à son gré. Du reste, elle n'a pas d'amant et s'avoue lassée de son prétendant. Mais elle exécute sous les yeux du jeune flic une véritable danse du diable - transgressive en tant que censée justifier le vol - en tournoyant frénétiquement, accompagnée du tonnerre (d'autant plus brutal qu'il l'anticipe en raccordant avec la scène précédente). Après avoir été dépouillée de sa robe elle sanglote, dans une combinaison dont une bretelle se défait, devant le jeune homme figé dans un quasi garde-à-vous, comme si la robe de la seconde était enfin enlevée à la troisième. Harumi est émue par les mésaventures du jeune policier, et son geste final apparaît comme un don personnel. La petite robe sage revêtue pour l'occasion témoigne d'un changement important.

Dans la dernière séquence on comprend qu'au delà de Yusa, c'est Harumi qu'il ne peut oublier. On constate une fois de plus que le véritable érotisme est là. Non pas dans la présence, mais dans l'absence. Et que Murakami n'en exprime rien, ne fait que le renforcer : le mutisme d'une absence provoque une présence accrue.

Cependant, l'amour est ici inséparable de l'amitié. C'est par les hommes que le rapprochement avec Harumi, notamment, s'opère. Par Sato d'abord qui traite Harumi comme une camarade, lui offre une glace puis une cigarette en plaisantant aimablement avec elle alors qu'elle soumise à un interrogatoire. Murakami est encore ici le témoin muet qui "encaisse". Il encaisse une scène d'intimité qui manque à son existence : on ne lui connaît ni famille ni ami. La façon aussi dont le corps d'Harumi se dessine sous la jupe est très suggestive.

La misérable tenue militaire du policier, adoptée par ruse pendant l'enquête sur les armuriers rappelle que c'est un soldat démobilisé qui s'est fait flic pour éviter de mal tourner après le vol de ses affaires. Quand Sato l'emmène chez lui, il jouit toujours en silence de la paix d'un foyer composé d'une épouse et de trois petits dont on contemple le sommeil derrière une moustiquaire. Le sentiment d'amitié est si fort qu'à l'hôpital, hurlant son refus de voir mourir son compagnon, Murakami est entraîné par ses collègues hors de la salle d'attente. Dans l'escalier hors champ, la réverbération caverneuse de sa voix évoque le mythe japonais du rappel du moribond dont on hurle le nom penché sur un puits (cf. Barberousse).

L'autre médiateur masculin est Yusa, qui l'a conduit à Harumi. Voici un frère de misère, soldat démobilisé puis comme lui, victime d'un vol. L'enquête a livré son journal intime où il se considère épave. En tirant sur Murakami il interrompt une émouvante sonate jouée au piano par une jeune femme du voisinage, comme un sensible commentaire qui reprend aussitôt. Après le menottage, ils sont allongés côte à côte exténués dans la même posture et Yusa se met à pousser ses déchirantes lamentations. Dans le dernier plan, avant d'inviter son jeune collègue à oublier son alter ego, Sato fait une allusion anodine à Harumi : "Oh cette danseuse...". L'air rêveur, empreint de tristesse, qu'affiche alors le jeune homme est approprié aussi bien à l'amour qu'à l'amitié.

Il y a d'ailleurs un lien symbolique(1) qui unifie les manifestations de l'amitié : le bras gauche de Murakami. On note d'abord que Yusa est gaucher, ce qui permet au policier de le repérer. Après le meurtre, Murakami se malaxe le bras gauche comme s'il ressentait les remords du gaucher. Puis c'est par le bras gauche qu'il est transfusé. Enfin la balle de Yusa s'est logée dans ce même membre. En s'égouttant sur une fleur le sang traduit une souffrance empathique : c'est en regardant une fleur que le jeune menotté éclate en sanglot.

Amitié et amour cependant sont tenus à distance par la culpabilité et le refoulement, qui inhibent les sentiments relationnels. L'amitié pour Sato est mélangée de culpabilité. C'est une balle de son arme qui a failli le tuer. Dans son rapport avec les femmes, le devoir professionnel l'emporte. Yusa et son ami Sei Sen représentent bien le refoulement sexuel de Murakami dont témoigne la raideur ou l'indifférence apparente. Sei Sen séduit toutes les femmes, Yusa se consume pour une seule qui se refuse. En définitive il convient de ne pas prendre le titre à la lettre. Le pluriel y inclut Murakami, ce qui suppose simplement que Yusa n'a pas eu de chance. Le chien enragé est récupérable pour peu qu'il en ait l'opportunité.

Magnifique travail d'artiste par conséquent. On peut néanmoins regretter que tous les poncifs du polar ne soient pas dépassés. Une lourde dramatisation de fosse ou bien l'abus des surimpressions faisant ressortir les yeux de l'observateur comme les pieds du déambulateur pour rendre sensibles les pérégrinations attentives de l'inspecteur dans la grande ville, sont des séquelles du genre. Surtout, le film noir est un genre sérieux qui invite à prendre au sérieux des valeurs dérisoires. Ici le caractère sérieux est mis au service de valeurs fortes. Kurosawa a su prouver pourtant amplement que le style le plus fou menait aux questionnements les plus intenses. 23/07/04 Retour titres Sommaire

Scandale (Shubun) Jap. VO N&B 1950 104' ; R. A. Kurosawa ; Sc. A. Kurosawa, Ryuzo Kikushima ; Lum. Masao Kato ; Ph. Toshio Ubukata ; M. Fumio Hayasaka ; Déc. Tatsuo Hamada ; Son Saburo Omura ; Pr. Shochiku ; Int. Toshiro Mifune (Ichiro Aoe), Yoshiko Yamaguchi (Saijo Miyako), Noriko Sengoku (le modèle), Takashi Shimura (Hiruta), Yoko Katsuragi (sa fille, Masako), Tanie Kitabayashi (son épouse,Yasu), Sakae Ozawa (Hori, l'éditeur), Fumiko Okamura (la mère de Saijo).

Pour rendre service, le peintre Aoe transporte sur sa moto la célèbre chanteuse Saijo rencontrée dans la montagne pendant l'exécution d'un tableau, jusqu'au premier hôtel où ils prennent chacun une chambre. Les photographes de la revue Amour les surprenant ensemble bâtissent une romance à scandale. Hiruta, drôle d'avocat qui se déclare profondément choqué du comportement de la presse, rend visite à Aoe pour lui proposer de le défendre. Bien qu'il lui paraisse peu fiable le peintre accepte, touché surtout par sa fillette tuberculeuse. L'avocat est en effet corrompu par le directeur d'Amour. Il fait traîner le procès sous prétexte que la plainte doit être conjointe. Mais Saijo accepte finalement d'être plaignante solidaire. Ce qui n'empêche pas l'avocat de saboter le travail. Le procès va de mal en pis jusqu'à la mort de la petite qui entraîne un changement radical. Au moment où tout annonce l'échec, Hiruta exibe à la cour le chèque à son nom signé par l'adversaire. Aoe et Saijo gagnent le procès.

C'est, avec le concours d'accessoires aussi banals qu'un tableau, une moto, des serviettes de bain, un grillage, un cœur, un chapeau, des chaussettes puantes, un courant d'air et une étoile associée à Noël, le récit tragi-comique d'un faux amour cachant un véritable, qui ne s'accomplira pas dans le film, dont le thème véritable est pourtant l'amour. Objets cardinaux pourtant, auxquels peuvent s'ajouter un piano, une théière et même une attitude : se reculer vers le bord gauche du cadre pour élargir le champ de vision au-delà du bord droit hors cadre. Peu importe que le spectateur n'ait rien vu de tout cela, ou plutôt heureusement : il est pris et d'autant mieux qu'il ne sait pas par quoi ni comment.

Le tableau du mont Kumotori, transfiguré par la couleur rouge (en noir et blanc) et l'effet de mouvement, est la raison de la rencontre du peintre et de la chanteuse. S'étant égarée en montagne pour n'avoir pas voulu attendre le bus, celle-ci tombe sur le peintre entouré de trois bûcherons intrigués par la toile : l'interprétation du mont Kumotori, visible en face, que les trois amateurs jugent extravagante. L'artiste réplique que la montagne ça bouge, et qu'il en a une de feu dans le cœur.

Les objets déjà rayonnent. La tête de Saijo qui, se croyant seule, se fait annoncer hors champ par un chant sans retenue, apparaît en bas de l'écran entre la moto et un chargement de bûches déposé là par les rudes visiteurs, ce qui souligne la prépondérance des choses concrètes dans la structure du récit, les êtres étant eux insaisissables et devant se déterminer selon le bien ou le mal : le travail intérieur de Hiruto est exemplaire.

Faisant droit à l'omnidirectionnalité du son, le montage et le cadrage embrassent de vastes espaces libres sur 360° comme si la jeune chanteuse devait elle-même occuper les trois dimensions dans toute leur plénitude. Des chants d'oiseaux évoquent des voyous sifflant une vulgaire poule : la gracieuse jeune personne joue en fait un rôle à double fond. La dignité sociale (coupe impeccable du tailleur et de la coiffure) et l'aspiration secrète à la sexualité, qui n'a guère en soi égard à la bienséance. Trois thèmes moteurs inaugurent donc le film : la moto, le tableau et le cœur suggéré par la mouvante montagne rouge, et qui se répétera dans la forme des affiches publicitaires de la revue, mais aussi dans le dossier d'une chaise de l'atelier du peintre et tout à la fin dans la forme du col du manteau de Saijo.

La moto est, selon son propriétaire, une machine insolente. L'article de la revue Amour s'intitulera "Romance à moto". La pudique Saijo ose pourtant l'enfourcher et enserrer de ses bras la poitrine de l'homme qui a le culot, lui, de peindre une montagne non comme elle apparaît aux honnêtes gens, mais comme il la sent. Elle a auparavant surpris et salué d'un discret sourire, invisible aux hommes, une plaisanterie grivoise du peintre à l'intention des bûcherons.

La moto représente l'aspect instinctuel. L'ellipse au montage en souligne la puissance. "Si vous patientez, je vous emmènerai à moto dit le peintre à la chanteuse". Ils se dévisagent. Cut. Les voici lancés, les corps emboîtés chevauchant l'engin. Pourtant ce n'est pas uniquement sexuel. "Je n'accepte ni pour moi ni pour autrui qu'on fasse n'importe quoi" déclare Aoe à Saijo à propos de la revue, puis il tend la main vers le hors champ. Suit un gros plan en plongée sur la main qui s'abat sur les gants et les lunettes posées sur la table. Cut. La moto de dos fonce en profondeur de champ sur une avenue déserte entre les rails du tramway qui en décuplent visuellement la puissance.

On remarque un raccord secret entre les deux plans : l'analogie entre la nappe quadrillée et les pavés de l'avenue, allusion au grillage comme figure de la crise. Ses pétarades sont aussi une menace lorsqu'elles annoncent l'arrivée du motocycliste au siège de la revue, ou encore défoulement par les rugissements de rage provoqués dans l'atelier par le peintre furieux de la passivité de son avocat. Son klaxon déclenché par l'acte manqué de Hiruto sur l'annonce de la conversion de la plainte en action conjointe indique une violente montée de souffrance. La moto est violence passionnelle brute à la disposition du mal comme du bien : elle sert aussi à transporter le sapin de Noël destiné à Masako.

Le tableau devient l'objet fétiche d'une rencontre troublante, dont il définit ainsi la puissance de l'enjeu. Aoe refusera de le mettre en vente et Saijo cherchera à l'acquérir. Dans un café où retentit vaguement un piano d'ambiance hors champ, Aoe attablé ne peut démentir les soupçons bienveillants de son modèle féminin au sujet du tableau. Le spectateur sachant que Saijo joue aussi du piano dispose d'un indice supplémentaire par association.

En peignoir de bain dans sa chambre d'hôtel, Saijo accueille Aoe dans la même tenue, posant sa serviette à côté de la sienne propre sur la rambarde du balcon. C'est au moment où elle se serre contre lui involontairement en reculant gauche-cadre pour mieux voir le paysage du lac, qu'il pointe du doigt hors champ droite-cadre, que la photo est prise. Ceci dans l'attitude caractéristique citée, qui sera rejouée, notamment par deux vendeuses de journaux dans un kiosque, ayant pris du recul à gauche pour regarder s'éloigner à droite hors champ la moto du peintre qui vient de leur réclamer -pétarades hors champ - en vain la revue Amour.

Second lieu saillant, le bureau de l'éditeur entouré de grillages à poules (peu importe si la connotation n'est pas la même qu'en français) dans les locaux de la revue. Le patron porte un veston dont les motifs quadrillés en biais s'appliquent exactement aux losanges de fil de fer du grillage. Le grillage devient le signifiant du conflit dans d'autres contextes : grillages de fenêtre chez l'avocat et chez Saijo, dossier de canapé en treillis, grille de l'ascenseur chez l'avocat... Cependant on veut servir du thé à Aoe venu s'informer. Il le dédaigne et envoie un direct dans la machoire de l'éditeur. On retrouve la théière en rappel dans le coin inférieur gauche du cadre lorsque l'avocat vient se faire graisser la patte. Les coins du cadre et autres décentrements quadratiques sont en général des positions fortes parce qu'elles frappent à vif une zone de conscience au repos. A la première visite de l'avocat, sortant du coin supérieur gauche, trois doigts de la main gauche d'Aoe, dont le dos bouche la partie gauche de l'écran, viennent grattouiller sa nuque.

Troisième lieu, l'atelier du peintre. A sa première visite, Hiruto est annoncé par un puissant courant d'air projetant son chapeau dans les mains d'Aoe en guise de carte de visite. Le même motif conclut du reste en partie le film dans la rue, où l'on voit l'avocat courir après son couvre-chef. Ayant pataugé dans des flaques d'eau, il se déchausse pour essorer sans façon ses chaussettes sur le sol, la sensation d'imprégnation humide étant accentuée par la présence à l'arrière-plan d'une grande potiche de porcelaine. Chaussettes puantes que ses grands gestes d'avocat envoient dans la figure du modèle vivant du peintre. Comme pour insister encore, avec une horrible grimace de dégout, il compare l'éditeur à une punaise nauséabonde pendant qu'Aoe se gratte une fois de plus la nuque. Ces chaussettes, Aoe, sur le dos duquel se projette l'ombre d'un grillage à poules, les reconnaîtra au séchage suspendues à un fil de la terrasse où se dresse la maisonnette du bureau.

Oui, Hiruto est tout en émanations ! Le courant d'air et l'odeur, qui est aussi figurée par la fumée flottant au dessus du canapé après son départ de l'atelier. Ces manifestations impalpables conduisent au fantôme de sa fille. L'annonce de sa mort est précédée d'un violent courant d'air soulevant des rideaux de mousseline au premier plan. Puis Hiruto paraît, indistinct comme un spectre derrière son rideaux. Du reste l'atelier condense toutes les figures. Moto à l'avant-plan, vent agitant les arbres derrière la baie à l'arrière-plan, chaussettes dans les mains de Hiruto, aspect grillagé des dossiers ajourés des sièges, serviette séchant sur une ficelle tendue dans la pièce, dossier de chaise en forme de cœur, mis en valeur par le cadrage.

C'est par l'étoile cependant que passe l'amour qui va rendre possible celui du couple principal. "Nous avons assisté à la naissance d'une étoile" conclut Aoe au verdict. Cette étoile c'est Masako, qui en mourant annonce le procès gagné, sachant que sa disparition va renverser la tendance. Elle est associée aux fêtes de Noël, mêmes chrétiennes : symbole d'amour entre les hommes. Le bonnet blanc à pompon de père Noël coiffant le modèle au procès l'atteste. Hiruto, qui se traite lui-même de larve, est accablé par cette célébration au nom de l'amour.

Rentrant chez lui il entend un chant de Noël. Parcourant en travelling le couloir séparé de la pièce de l'événement par une cloison en papier huilé monté sur armature de bois évoquant un grillage, on découvre à hauteur de poitrine à travers le surcadrage de petites ouvertures carrées comme des tableaux, successivement, son épouse, Aoe accompagnant à l'harmonium, Saijo chantant "Douce nuit" et Masako radieuse et coiffée d'une couronne à côté d'un ours en peluche orné d'une étoile au front. Puis dans un contrechamp sa tête s'encadrant pitoyablement dans la dernière fenêtre signe plaisamment l'identité de l'observateur. Finalement il reste seul dans le couloir se traitant lui-même de chien, de merde et de larve.

On a donc un véritable chemin de croix : la corruption de l'avocat n'est possible qu'à censurer l'amour qui l'environne, rapporté à une seule et même réalité unissant la fillette et le couple qui s'ignore, mais que signale l'allusion à la peinture de ces portraits successifs, renvoyant à la bonté du peintre, qui n'est nullement dupe et lui laisse sa chance comme l'indique ce petit dialogue juste avant le début du procès : "même un minable salopart comme toi peut avoir une fille comme une étoile". - Moi je suis un chien. -Tais-toi ! Tu es probablement aussi toi une étoile. Le jour viendra peut-être où tu scintilleras". Plus tard, il déclare à Masako : "J'ai bien compris que ton père me trompe d'une façon ou d'une autre. Cependant, il ne le fait pas par méchanceté, il le fait par faiblesse. Il ne me trompera pas jusqu'au bout."

Pour revenir à ce travelling, malgré la difficulté, Kurosawa n'hésite pas à intercaler un plan de l'intérieur de la pièce selon un axe parallèle au couloir, où les protagonistes ne sont plus disposés sur une ligne mais aux quatre coins d'un quadrilatère conforme à la configuration du lieu. Ce genre de hardiesse dans le traitement de l'espace (que l'on retrouvera notamment dans Barberousse) répondant au trait toujours légèrement forcé du film, est indissociable de son humour inimitable à affirmer que lui non plus ne triche pas.

C'est donc bien en définitive une histoire d'amour faite de la conjonction de plusieurs données affectives. Aoe et Saijo s'aiment. Aoe aime d'affection Masako, et l'amour de Saijo s'exprime de ce qu'elle aime Masako à cause de lui. Quand on annonce sa mort, la jeune chanteuse saisit le bras du peintre comme de quelqu'un de très proche. Aoe n'accorde une telle confiance à l'avocat qu'a cause de sa fille. Ce dernier surmonte sa lâcheté par amour pour Masako dont il sait l'affection qu'elle portait à son client, et par reconnaissance envers ce dernier d'avoir témoigné de l'amour à sa fille. 8/12/05 Retour titres Sommaire

Rashomon (Rashomon) Jap. VO N&B 1951 88', Lion d'or Venise 1951 ; R., Mont. A. Kurosawa ; Sc. A. Kurosawa, Shinobu Hashimoto, d'après deux nouvelles de Ryunosuke Akutagawa (1915) ; Ph. Kazuo Miyagawa ; M. Fumio Hayasaka ; Lum. Kenichi Okamoto ; Son Iwao Otani ; Pr. Daiei/Masaichi Nagata, Shojiro Motoki, Jingo Minoura ; Int. Toshiro Mifune (Tajomaru), Masayuki Mori (le samouraï Takehiro Kanazawa), Machiko Kyo (son épouse, Masage), Takashi Shimura (le bûcheron), Minoru Chiaki (le prêtre), Kichikiro Ueda (le passant), Daisuke Kato (l'agent de police), Fumiko Honma (le médium).

Il y a 1200 ans dans la forêt profonde, le célèbre brigand Tajomaru fornique avec une jeune beauté, sous les yeux du mari samouraï qui meurt ensuite par le sabre ou le poignard. Lequel des deux et par qui C'est ce qu'il convient d'élucider.

S'abritant de la pluie sous le portique de Rasho (Rashomon) à Kyoto, à moitié en ruines en raison des guerres civiles, un bûcheron et un prêtre content à un passant ce terrible drame dont ils témoignèrent en justice en même temps que la jeune épouse et la défunte victime, au moyen d'un médium.

Evidemment, les témoignages ne concordent pas. Le prêtre n'a fait que croiser le couple dans la forêt mais, touché par son visage d'une grande douceur, il tend à innocenter la femme.

Le consentement sexuel de celle-ci est allégué par le prévenu qui affirme de plus s'être, à la demande de la jeune femme après l'étreinte, battu comme un lion contre le samouraï qu'il terrassa d'un coup de sabre.

La femme dénonce le viol, ajoutant que devant le mépris affiché du mari pour la femme "souillée", elle s'est évanouie le poignard à la main, pour le découvrir à son réveil planté en plein cœur de la victime.

Au tribunal, le bûcheron a voulu cacher l'existence du poignard parce qu'il l'avait volé. Il décrit donc un duel au sabre qui montre la lâcheté rampante des protagonistes et s'achève par la victoire peu glorieuse du bandit sur le samouraï.

Le défunt rapporte qu'après avoir réclamé au violeur sa mise à mort, son épouse l'a délivré de ses liens pour susciter un duel dont elle serait l'enjeu. Il s'est alors suicidé de désespoir au moyen du poignard. C'est de son corps que le bûcheron a extrait cette arme assez précieuse pour être monnayée.

Y compris le prêtre qui n'est sans doute pas de bois, chacun des vivants avait donc quelque raison de tricher, sauf le mort auquel conviennent surtout les lamentations.

A la fin du récit du bûcheron les cris d'un bébé abandonné retentissent dans un recoin du portique. Se légitimant de la malhonnêteté humaine et en particulier de celle du bûcheron, le passant vole les affaires du nourrisson. Mais le bûcheron déclare au prêtre qu'ayant déjà six enfants, un de plus ne lui serait pas à charge. Au grand soulagement du prêtre, qui n'aura pas à désespérer de l'humanité, il l'adopte.

A cause d'un différend avec la Toho en 1948, alors qu'il était prêt au tournage, Rashomon ne fut réalisé, en un tournemain, que deux ans plus tard à la Daiei. D'où sans doute la structure démonstrative dont le caractère accessible comme performance plus narrative qu'artistique, a pu favoriser le succès international qui fit découvrir Kurosawa en Occident. Néanmoins l'intérêt profond du film repose sur un fantasme(1) qui en développe l'aspect artistique(2) : le voyeurisme dans une ambiance de sensualité exacerbée.

Le mystère de la sexualité, qui donne au désir sa tension, est suggéré par les thèmes de la transgression sociale et morale : la guerre civile, le banditisme, le mensonge et l'égarement dans la forêt profonde comme métaphore, tandis que la chaleur et la lumière combinées avec la luxuriance végétale expriment la sensualité, en contraste avec la situation d'énonciation sous le portique délabré et dégoulinant, correspondant à la conclusion critique après la phase passionnelle.

Le mystère de la forêt est souligné : dans la dimension horizontale par le parcours compliqué du bûcheron figuré par des changements d'axe ou d'angle sur terrains divers ; dans la dimension verticale par le gigantisme des arbres couronnés de hautes frondaisons qui éloignent la lumière solaire, ceci souligné par un travelling haut-bas sur l'arbre au pied duquel somnole Tajomaru. Ce soleil filtrant à distance est cadré à intervalles comme pour rappeler que si bien caché soit-on, il y a toujours une trouée pour l'indiscrète lumière.

Le visage du bandit regardant passer cet "ange" dont le voile est soulevé par la brise, est criblé de lumière crue dans l'ombre fraîche. Les yeux louchant de désir se trouvent exposés en pleine lumière. La scène du viol dans le récit du bandit montre l'œil de la femme tourné vers le soleil qui est comme sa réplique en contrechamp. Karl Abraham avait mis en évidence cette symbolique du soleil comme œil sumoïique. Mais, sans être incompatible avec cette figure, le soleil ici évoque bien plutôt la concupiscence du monde qui se concrétise au tribunal, pour lequel rien ne doit rester dans l'ombre.

La position hors cadre de la cour de justice côté caméra identifie du reste l'œil judiciaire au viseur de la caméra. C'est la société diégétique tout entière qui emprunte alors le pouvoir oculaire de la justice et au-delà celle du monde réel représenté par le spectateur côté caméra. Le gigantisme du décor, tant celui de la forêt que celui du portique suggère bien que l'individu est la proie d'une société avide de projeter hors d'elle ses propres turpitudes. 18/07/04 Retour titres Sommaire

L'Idiot (Nakuchi) Jap. N&B 1951 ; R., Mont. A. Kurosawa ; Sc. A. Kurosawa, Eijiro Hisaita, d'après Dostoïevski ; Ph. Toshio Ubukata ; Lum. Akio Tamura ; Déc. Takashi Matsuyama ; Son Yoshizaburo Senoo ; M. Fumio Hayasaka ; Pr. Takashi Koide/Shochiku ; Int. Masayuki Mori (Kinji Kameda, "l'idiot"), Toshiro Mifune (Denkichi Akama), Setsuko Hara (Taeko Nasu), Takashi Shimura (Ono), Chieko Higashiyama (Satoko, sa femme), Chyoko Fumitani (Noriko, sa fille), Yoshiko Kuga (Ayako Ono sa seconde fille), Minoru Chiaki (Mutsuo Kayama, secrétaire), Kokuten Kodo (Jumpei Kayama, son père), Eiko Miyoshi (Nina, sa mère), Noriko Sengodu (Takako, sa sœur), Kaisuke Inoue (Kaoru, son frère), Eijiro Yanagi (Tohata), Bokuzen Hidari (Karuba).

Au cours d'un voyage au départ de Hokaïdo, Akama, mauvais garçon au grand cœur, prend sous son aile Kameda, qui s'avoue affligé d'idiotie depuis qu'il a failli mourir sous les balles du peloton d'exécution. Akama quant à lui est épris de Taeko Nasu, femme entretenue dont le portrait admiré à la vitrine d'un photographe frappe Kameda comme d'une personne malheureuse. Arrivés à destination, ils se séparent.

Tout semble fait cependant pour les réunir à nouveau : Kameda est accueilli par un vague parent, monsieur Ono, père de deux filles à marier, qui a ourdi pour son secrétaire Kayama - secrètement épris de sa fille cadette Ayako - un mariage avec Taeko Nasu, dont le protecteur Tohata cherche à se débarrasser contre 600 000 yens. Kameda est logé du reste à la pension Kayama, tenue par la mère du secrétaire. Celui-ci confie à leur nouvel hôte une lettre à l'intention d'Ayako, la suppliant de lui demander de renoncer au mariage arrangé.

De caractère difficile, la cadette des filles, Ono, se sent pourtant tout de suite tellement en confiance, qu'elle fait lire la lettre à son messager et le charge de la rapporter avec une réponse orale négative. Cependant Taeko désirant savoir à quelle sauce elle va être mangée, débarque à l'improviste à la pension Kayama où elle tombe sur Kameda. Il lui fait part de l'émotion que lui inspirent ses yeux, identiques à ceux d'un camarade qui, condamné avec lui, ne fut pas en revanche grâcié in extremis.

Akama survient entouré de sa bande et propose un million de yens pour que Kamaya renonce au mariage. Taeko invite Kameda à accompagner Kamaya à son anniversaire le soir même chez Tohata. L'idiot déclare en public à la femme de mauvaise vie qu'il la considère très pure. L'assemblée ricane mais Taeko est reconnaissante au jeune homme après avoir cru à une blague de mauvais goût. Kamaya, cependant, réussit, au prix d'une syncope, par un terrible effort à résister au million que Taeko par défi a jeté à son intention dans la cheminée ardente. Finalement elle le retire elle-même et le pose à côté de lui puis part avec Akama, mais ne se résoudra jamais à renoncer à Kameda. Alors que la fière Ayako a beau ruer dans les brancards et passer par les états les plus contradictoires, elle est conquise, se désolidarisant du regard ironique général porté sur cet homme étrange.

En définitive, deux beautés singulières dotées d'esprit sont éprises d'un individu plutôt compromettant, trop bon pour être pris au sérieux par la société, dont le jugement d'idiotie relève de critères idéologiques, autrement dit qui arrangent tout le monde. Il se trouve naturellement confronté à des intérêts puissants, Kamaya n'étant qu'un pantin entre les mains d'Ono et de Tohata, et Akama disposant d'un pouvoir que tout indique être aussi occulte que considérable.

Ono est un homme d'affaires sans scrupules, ayant spolié Kameda de la fortune que son père lui avait confiée et qu'il sera contraint de restituer pour ne pas être déconsidéré. Akama est une sorte de parrain toujours flanqué d'une clique patibulaire, et habitant une vaste et mystérieuse demeure. Son factotum Karube tentera également de gruger Kameda, en vain, car l'intérêt suscité par l'humanité profonde de l'Idiot, lui vaut des protections spontanées. C'est Satoko, la mère d'Ayako, œil de tigresse sur ses filles, tenant les hommes à distance respectueuse, à l'exception de Kamaya dont la médiocrité la rassure sans doute, qui interdit à Karuba de nuire au "simple d'esprit", qu'elle éloigne pourtant de sa fille. Par ailleurs, la jalousie entre les deux femmes se confond avec une quête spirituelle. Toutes deux sont prêtes pour lui à passer outre le jugement de la bonne société.

Au total, Kameda tient le rôle de l'ange semant le trouble dans les fausses valeurs dont il renverse l'ordre, jusqu'à achever sa carrière fraternellement enlacé à l'assassin d'une femme qu'il aime, après avoir failli être le sien propre. Cela faisant permuter l'idiotie et la sagesse en faveur du héros, au détriment de la société tout entière, et menant à la rédemption d'Akaya, qui reconnaît à la fin avoir été la véritable idiote. Quant à Akama, n'appartenant pas vraiment à cette société (un million de yens ne pèsent rien à ses yeux face à l'amour), il représente la véritable pureté. Il n'a tué que pour mettre un sens dans le chaos de ses passions contradictoires : il voulait, par amour, laisser Taeka à son protégé, mais la jalousie, que l'on voit sensiblement croître dans la dernière confrontation entre les deux femmes en présence des deux hommes, est plus forte. Remède gordien, cependant fatal au sens et à la vie (le scénario étant long et complexe, voir synopsis plus complet).

Mais la seule chose qui puisse donner du prix à cette donne purement éthique est de la rendre unique par une concrétisation proprement filmique. En ceci, malgré certaines fidélités excessives à sa source littéraire, et la confiance trop grande accordée à une musique de fosse plutôt parasitaire, chœurs élégiaques pour les beaux sentiments, instrumentation dramatique dans les scènes de conflit, voire aux bruitages de fosse (roulements de tambour, détonations et sonnerie aux morts accompagnent le récit de l'exécution), Kurosawa se révèle une fois de plus imbattable. L'adaptation consiste à trancher dans la linéarité du livre au profit de la simultanéité des éléments du plan cinématographique. (Sur l'adaptation de L'Idiot, voir D. W., Septième art : du sens pour l'esprit, L'Harmattan, pp. 31-35).

Ainsi Kurosawa en adaptant un monument de la littérature est-il l'exception qui confirme la règle : je tiens le chef-d'œuvre littéraire pour inadaptable (2). Mais cela ne va pas sans mal : à la première vision du film (en 1999), agacé par l'écrasante musique de fosse, je fus gêné par cette "Russie déguisée en Japon", par ces caractères typiquement dostoïevskiens. Je n'ai pas changé d'avis : le costume, la musique, les personnages restent marqués de russité. Mais j'incline à penser que la profondeur artistique du film permet amplement de dépasser ces réserves. 17/08/05 Retour titres Sommaire

Vivre (Ikiru) Jap. VO N&B 1952 143', Ours d'argent, Berlin 1953 ; R. , Mont. A. Kurosawa ; Sc. A. Kurosawa, Shinobu Hashimoto, Hideo Oguni ; Ph. Asakazu Nakai ; Lum. Shigeru Mori ; M. Fumio Hayasaka ; Pr. Shojiro Motoki/Toho ; Int. Takashi Shimura (Kanji Watanabe), Nobuo Kaneko (Mitsuo, son fils), Kyoko Seki (Kazue, sa belle-fille), Makoto Kobori (Kiichi, son frère), Kumeko Urabe (Tatsu, épouse de Klichi), Miki Odagiri (Toyo, la fille du bureau), Nobuo Nakamura (le maire), Yunosuke Ito (l'écrivain).

Kanji Watanabe, chef de service administratif municipal atteint d'un cancer mortel, n'en informe pas son fils, qui ne s'intéresse qu'à l'héritage, mais confie le terrible secret à Toyo, l'une de ses jeunes employées démissionnaire reconvertie dans la fabrication artisanale des jouets et dont la jeunesse et l'enthousiasme le charment. L'amour étant exclu, elle l'engage à l'imiter en embrassant une nouvelle activité.

Soudain saisi d'une illumination, il retourne au bureau et décide de traiter un dossier que tous les services se renvoyaient mutuellement : une pétition pour l'assainissement des égouts d'un quartier insalubre, avec implantation d'un parc. Cinq mois lui sont nécessaires pour mener à bien le projet en luttant d'arrache-pied contre la suffisance de l'échevin et l'immobilisme administratif - dont il fut un des zélés rouages. La tâche accomplie, par une nuit d'hiver dans le parc, sur la balançoire où il rêvait après une soirée inoubliable au cabaret. Sa famille, les officiels et ses collègues réunis au banquet de cérémonie évoquent le défunt sous le regard ironique de la photo funèbre exposée. Avant de retourner à ses affaires, le maire fait un discours plein d'autosatisfaction, minimisant le rôle de Watanabe. Après quoi peu à peu, le saké aidant, la vérité se fraye un chemin.

La fabuleuse ténacité de ce chef de bureau après trente ans de routine est évoquée en cherchant les raisons d'un changement aussi spectaculaire. La famille invoque le bonheur amoureux, mais comprend son erreur en constatant l'absence de Toyo aux funérailles. Au grand dam du fils laissé dans l'ignorance, on finit à certains indices par conclure que, se sachant condamné, il s'était consacré à la défense du bien général. Cependant le plan de coupe, parmi des objets personnels du mort, d'une petite peluche fabriquée par Toyo confirme au spectateur que c'est plus compliqué que cela, que l'intervention féminine a été décisive.

Tout le service unanime s'engage à suivre dorénavant l'exemple du grand disparu. Mais dans la dernière séquence, un employé bondit d'indignation quand le nouveau chef détourne un demandeur sur un autre service. Il se résigne en constatant la désapprobation de ses collègues à l'égard de son manque de tact. Après le bureau, il va contempler le parc où oscille une balançoire vide.

Derrière l'apparence moraliste - fausse parce que démentie par un humour aussi fort qu'imperceptible - d'une leçon de sagesse coutumière à l'auteur et dont les valeurs essentielles sont l'humilité et la ténacité, se développe tout un réseau secret par lequel éclate une profonde nécessité, qui dépasse largement la question du bien social : celle du lien humain et de la difficulté à l'établir authentiquement en étant dans la routine et la misère affective. La logique symbolique(1), en donnant à lire les impalpables soubassements émotionnels de l'enjeu éthique(2) manifeste, construit en sous-main une dimension humaine étrangère à l'efficacité rationnelle.

Ainsi le motif du chapeau. Watanabe rencontre d'abord dans un bar un écrivain au feutre vissé sur la tête, qui se montre sensible à son malheur, et lui redonne quelque goût à la vie en l'invitant à une folle équipée nocturne dans un quartier de plaisirs offrant alcools et femmes, en passant par les jeux électromécaniques.

Cet épisode équivaut à la pénétration dans un monde dont le caractère interdit est figuré par toutes sortes d'écrans ajourés interposés devant la caméra tels que rideaux de perles, grillages, vitrages en culs de bouteilles, barreaux. Corrélativement on découvre en l'écrivain à la fin une sorte de chef mafieux. Toyo est conviée à se divertir aux mêmes jeux en sa compagnie, alcool et sexe évidemment exceptés. Le changement d'axe à 180° suggère un demi-tour supplémentaire dans une progression en spirale. Le lien féminin déterminant aura donc été anticipé par un lien masculin.

Mais la complicité du plaisir facile s'est muée en lien affectif. L'accès au monde de l'action, qui est incompatible avec la routine, donc interdit au routinier, nécessite une transition par d'autres mondes interdits. L'interdit du vice d'abord, puis celui du rapport avec l'autre sexe pour ce veuf qui s'est privé depuis vingt ans de femme à cause de son fils. Le rapport de l'accomplissement du bien avec le monde interdit sera marqué par la balançoire, qui évoque les rideaux de perle barrant la piste de danse et qui se trouvent un moment animés d'un mouvement de balancier. Les bureaucrates aussi bien n'osent-ils approcher la dangereuse vérité qu'après avoir absorbé du saké.

Mais revenons à nos chapeaux. Ayant perdu le sien emporté par une geisha en guise d'invite, le vieil homme en achète un fameux, qui rompt avec la grisaille ordinaire de sa vie rangée : sorte de bowler clair auquel son compagnon imprime une forme plus classique. Ce hardi couvre-chef est à la mesure d'un renouveau en gestation. Il subira divers avatars marquant chaque étape de cet accomplissement ultime d'une vie. Pendant la nuit de plaisirs, il le reprend vivement comme un objet précieux des mains d'une barmaid qui l'en débarrassait. Puis Watanabe accompagne le pianiste d'un cabaret en fredonnant les paroles de la musique, sans remuer les lèvres, les larmes aux yeux sous son chapeau : "La vie est si brève/Goûte à l'amour/Tes lèvres sont fraîches/Profite de ta jeunesse/Demain il sera trop tard/La vie est si brève/C'est le moment d'aimer/Profite de ta jeunesse/De ton cœur plein d'ardeur/Demain il sera trop tard". La concierge est éberluée par ce galure que lui remet machinalement le maître des lieux en rentrant chez lui. La porte coulissante se ferme alors sur elle comme un volet ponctuatif, signalant le caractère interdit de l'objet. Lequel rend d'abord méconnaissable son propriétaire aux yeux de Toyo quand elle le rencontre dans la rue.

Plus tard, dans un salon de thé où trône sur la table la fameuse coiffure, elle dénoncera à son ancien chef le caractère fastidieux du travail de bureau en ajoutant que son absence à lui et son chapeau ont été les seuls faits nouveaux. C'est le même, accroché à une patère du bureau qui signifiera aux collègues interloqués et déçus que l'homme dont on pensait imminente la démission est de retour. Au banquet funèbre, le maire imperturbable étant interviewé par des journalistes qui le remettent en cause, l'arrière-plan laisse entrevoir le vestiaire à chapeaux qui semble leur crier la vérité. C'est en évoquant le "chapeau criard" que les bureaucrates s'interrogent sur les raisons du changement du défunt. Un policier le rapporte à la cérémonie funèbre, où on l'invite à honorer le mort devant un godet de saké. Il explique l'avoir ramassé dans le parc où la veille il avait aperçu l'homme sur une balançoire, fredonnant une chanson d'amour triste. Ce qui donne lieu à une séquence en flash-back d'une forte intensité émotionnelle, où sous la neige scintillant de façon irréelle le héros chapeauté se balance en murmurant d'une voix d'outre-tombe la chanson du cabaret. C'est enfin le chapeau tout taché de boue et déformé entre les mains, que le fils se reproche sa conduite.

Maintes autres figures, imperceptibles en tant qu'elles se jouent dans les marges du centrage narratif-cognitif, contribuent à développer la même force symbolique, par laquelle le spectateur peut s'approprier émotionnellement le mouvement profond du film. Des jeux de lumière par exemple. Lorsque, à la folle nuit avec l'écrivain, pris d'un malaise, il commande au chauffeur du taxi qui les transporte avec deux geishas d'arrêter la voiture, on voit se refléter dans la carrosserie une enseigne lumineuse spiralée tournoyant, claire expression du malaise, mais en même temps figure d'un parcours qui, bien que revenant sur lui-même, progresse en se décalant légèrement à chaque nouveau tour (l'écrivain et le plaisir, Toyo et l'affection amoureuse, le