Sur la diversité des genres de discours, deux textes:

- (A) En français: "Typologie des genres institués" (version remaniée des pages 180-187 du Discours littéraire, Paris, A. Colin, 2004)

- (B) In English: "Discourse genres" (a few pages from « An academic Genre », Discourse studies, 4, 3,  2002, pp.319-342.)

(A)

Typologie des genres de discours institués

Une difficulté majeure quand on réfléchit sur les genres est que les analystes du discours ont tendance à privilégier, explicitement ou non, tel ou tel type de données (la conversation, la littérature, les médias, etc.), au lieu de prendre d'emblée acte de la radicale diversité des productions verbales. On l'imagine aisément : selon que l'on prend pour corpus de référence la conversation ordinaire ou des romans d'avant-garde, on aura des conceptions bien différentes de la généricité.

Depuis l'Antiquité, d'ailleurs, la réflexion sur le genre est hétérogène, elle se nourrit de deux traditions, qui d'ailleurs se réclament toutes deux d'Aristote : celle de la poétique et celle de la rhétorique, cette dernière ayant proposé la célèbre tripartition entre genres « judiciaire », « délibératif » et « épidictique ». Avec le déclin de la rhétorique, ce sont surtout les genres et sous-genres de la littérature qui sont passés au premier plan. L'élargissement récent de la notion de genre à l'ensemble des activités verbales n'est pas sans conséquences ; en effet, d'un côté l'analyse du discours utilise une catégorie qui s'est chargée de sens au cours d'une très longue histoire, d'un autre côté la littérature se trouve aujourd'hui analysée à travers une catégorie d'analyse du discours dont le nom lui est familier mais qui n'est plus véritablement la sienne.

On peut distinguer deux grands régimes de généricité : les genres conversationnels et les genres institués. Ces deux régimes obéissent à des logiques distinctes, même s'il existe des pratiques verbales qui se situent sur leur frontière. Les genres « conversationnels » ne sont pas étroitement liés à des lieux institutionnels, à des rôles, à des scripts relativement stables. Leur composition et leur thématique sont en général très instables et leur cadre se transforme sans cesse : ce sont les contraintes locales et « horizontales », c'est-à-dire les stratégies d'ajustement et de négociation entre les interlocuteurs, qui l'emportent. Les interactions conversationnelles sont ainsi difficilement divisibles en genres bien distincts ; se demander si une conversation entre collègues dans leur lieu de travail relève du même « genre » que la conversation des mêmes individus s'ils se rencontrent dans la rue, c'est bien autre chose que se demander si un conseil d'administration et un cours d'université sont deux genres distincts.

Les genres « institués », en revanche, regroupent les genres qu'on pourrait dire « routiniers » et les « genres auctoriaux ». - Les genres auctoriaux sont le fait de l'auteur lui-même, éventuellement d'un éditeur. En général, leur caractère auctorial se manifeste par une indication paratextuelle, dans le titre ou le sous-titre : « méditation », « essai », « dissertation », « aphorismes », « traité »...Ils sont particulièrement présents dans certains types de discours : littéraire, bien sûr, mais aussi philosophique, religieux, politique, journalistique...En attribuant telle étiquette à telle œuvre, on indique comment on prétend que son texte soit reçu, on instaure de manière non négociée un cadre pour son activité discursive.

- Les genres routiniers sont les genres qu'étudient avec prédilection les analystes de discours : le magazine, le boniment de camelot, l'interview radiophonique, la dissertation littéraire, le débat télévisé, la consultation médicale, le journal quotidien, etc. Les rôles joués par leurs partenaires sont fixés a priori et restent normalement inchangés pendant l'acte de communication. Ce sont ceux qui correspondent le mieux à la définition du genre de discours comme dispositif de communication défini socio-historiquement. Pour de tels genres, cela n'a pas grand sens de se demander qui les a inventés, où et quand ; un érudit - à supposer que ce soit possible - peut toujours retrouver qui a publié le premier journal quotidien, qui a fait le premier « talk-show » à la télévision ou la première ordonnance médicale, mais ici la question de la source n'est pas pertinente pour les usagers. Les paramètres qui les constituent résultent en effet de la stabilisation de contraintes liées à une activité verbale qui s'exerce dans une situation sociale déterminée. A l'intérieur de ces genres routiniers on peut définir une échelle : d'un côté les genres totalement ritualisés, qui laissent une marge de variation minime (actes juridiques, par exemple), de l'autre ceux qui, à l'intérieur d'un script peu contraignant, laissent une grande part aux variations personnelles.

Quand on étudie les discours littéraire, philosophique, politique, etc. on n'a affaire qu'à des genres « institués ». Même si une œuvre littéraire se présente comme la mimésis d'une conversation (dans une comédie par exemple), il ne peut évidemment s'agir d'un genre conversationnel, puisqu'il existe un auteur qui a agencé de manière non négociée l'ensemble des répliques.

Les analystes du discours s'intéressent plutôt à ceux que nous avons désignés plus haut comme « routiniers », abandonnant les genres « auctoriaux » aux spécialistes de littérature, de philosophie, de religion, etc. Ce faisant, ils reconduisent le partage qu'a imposé l'esthétique romantique entre textes « intransitifs », expression de la « vision du monde » d'une individualité créatrice, et textes « transitifs », de bien moindre prestige, qui seraient au service des nécessités de la vie sociale. Pourtant, il n'y a aucune raison théorique sérieuse pour que l'analyse du discours n'appréhende qu'une partie de la production verbale et que les spécialistes de littérature ne rapportent pas la généricité des textes qu'ils étudient à celle de l'ensemble des productions verbales. Plutôt que d'accepter un tel partage, qui n'a d'autre justification que des habitudes ou des découpages institutionnels, il vaut mieux envisager les genres institués dans toute leur diversité. C'est dans cet esprit que nous proposons de distinguer quatre modes de généricité instituée, selon la relation qui s'établit entre ce que nous appelons  scène générique » et « scénographie » (pour ces deux termes, voir infra p. XX ).

Comme on va le voir, le discours littéraire abrite des genres qui relèvent de modes distincts. Si la tragédie grecque ou le sermon de l'époque classique, par exemple, sont des dispositifs de communication qui contraignent l'ensemble des paramètres des œuvres (longueur, thématique, registre de langue, etc.), en revanche la généricité des Illuminations de Rimbaud ressortit à une catégorisation singulière imposée par son auteur. La notion d'auteur en est également affectée : l'écrivain du XVII° siècle qui écrit une tragédie régulière, le prédicateur qui rédige un sermon ne se trouvent pas dans la même position que l'auteur souverain du XIX° siècle qui prétend définir lui-même la généricité de son œuvre.

Les quatre modes sont les suivants :

- Genres institués de mode (1) : ce sont des genres institués qui ne sont pas ou peu sujets à variation. Les participants se conforment strictement à leurs contraintes : courrier commercial, annuaire téléphonique, fiches administratives, actes notariés, échanges entre avions et tour de contrôle... Ils sont caractérisés par des formules et des schèmes compositionnels préétablis sur lesquels s'exerce un fort contrôle, pour lesquels les participants sont pratiquement interchangeables. Il est impossible de parler d' « auteur » pour de tels genres. On se trouve très en deçà des contraintes qu'impose la littérature.

- Genres institués de mode (2) : ce sont des genres pour lesquels les locuteurs produisent des textes individués, mais soumis à des cahiers des charges qui définissent l'ensemble des paramètres de l'acte communicationnel : journal télévisé, fait divers, guides de voyage, etc. Ils suivent en général une scénographie préférentielle, attendue, mais ils tolèrent des écarts, c'est-à-dire le recours à des scénographies plus originales : un guide de voyage, par exemple, peut s'écarter des routines du genre et se présenter à travers une scénographie originale (une conversation entre amis, un récit d'aventures, etc.). Prenons un exemple les premières Provinciales de Pascal. Au lieu de rédiger des pamphlets selon les voies usuelles de la polémique religieuse de l'époque, il a présenté une série de Lettres censées écrites à un ami de province par un parisien ignorant des débats théologiques. Un tel texte ne met pas en cause la scène générique ; il s'inscrit à l'intérieur d'une activité verbale codifiée, préétablie, pièce dans cet ensemble d'activités que forme une controverse politico-religieuse au XVII° siècle. Certes, il se présente à travers une mise en scène originale - épistolaire en l'occurrence - mais il se soumet au cahier des charges du genre, qui prescrit la thématique, la durée, les rôles des participants, etc. Ici l'auteur donne seulement à ce genre une inflexion particulière, sachant que de toute façon cela reste un pamphlet.

- Genres institués de mode (3) : pour ces genres (publicités, chansons, émissions de télévision...) il n'existe pas de scénographie préférentielle : de savoir que tel texte est une affiche publicitaire ne permet pas de prévoir à travers quelle scénographie il va être énoncé. Certes, bien souvent des habitudes se prennent (cela contribue à définir des positionnements, des « styles », etc.), mais il est de la nature de ces genres d'inciter à l'innovation. Ce nécessaire renouvellement est lié au fait qu'ils doivent capter un public qui, précisément, n'est pas captif, en lui assignant une identité en harmonie avec celle prêtée à leur instance auctoriale (qu'il s'agisse d'un artiste ou d'une marque commerciale). L'innovation néanmoins n'a pas ici pour fonction de contester la scène générique : sauf exceptions, un chanteur de variétés ne met pas en cause le genre « chanson de variété », un publicitaire le genre « affiche publicitaire ».

- Genres institués de mode (4) : ce sont les genres proprement auctoriaux, ceux pour lesquels la notion même de « genre » pose problème. Genres de mode (4) et de mode (3) sont proches par bien des aspects : ils ne se contentent pas de suivre un modèle attendu, ils entendent capter leur public en instaurant une scène d'énonciation originale qui donne sens à leur propre activité verbale, ainsi mise en harmonie avec le contenu même du discours. Mais avec les genres de mode (4) il s'agit de genres qui sont par nature « non saturés », de genres dont la scène générique est prise dans une incomplétude constitutive. C'est à un auteur pleinement individué (associé à une biographie, une expérience singulières) qu'il revient d'autocatégoriser sa production verbale Dans le cas d'un genre de mode (4), des dénominations comme « méditation », « utopie », « rapport », etc., sont censées contribuer de manière décisive à définir de quelle façon et à quel titre le texte correspondant doit être reçu. Ici le nom donné ne peut être remplacé par un autre (une « rêverie » n'est pas une « fantaisie »...) : ce n'est pas une simple étiquette permettant d'identifier une pratique verbale indépendante, mais la conséquence d'une décision personnelle, qui participe d'un acte de positionnement à l'intérieur d'un certain champ et qui est associé à une mémoire intertextuelle. C'est par rapport à cette mémoire que les actes de catégorisation générique prennent sens et c'est cette mémoire qui conserve la trace du geste des auteurs. L'étiquette ainsi conférée par l'auteur ne caractérise qu'une part de la réalité communicative du texte ; en effet, si un écrivain appelle son œuvre « fantaisie », cette catégorie révèle peu du processus de communication effectivement impliqué : alors qu'une étiquette comme « newsmagazine » mobilise l'ensemble des paramètres caractéristiques d'un certain genre de discours, « fantaisie » ne réfère pas aux multiples contraintes qui caractérisent un certain genre de poésie dans une société donnée (elle ne permet pas de déterminer dans quel champ il intervient, par quel canal il passe, quel est son mode de production et de consommation, son organisation textuelle, etc.). De même, l'auteur d'un roman épistolaire ne se contente pas de remplir le cahier des charges du genre, en l'occurrence celui d'un roman, car le roman (dès lors qu'il ne s'agit pas d'un roman de mode (3), qui relève de la paralittérature) participe d'une littérature qui est affectée d'une indétermination générique constitutive.

Pour ces genres de mode (4), étroitement liés aux discours constituants, les textes ne correspondent donc pas à des activités discursives bien balisées dans l'espace social : les genres publicitaires, télévisuels, politiques imposent leur présence, ils sont liés à certaines activités sociales aux finalités préétablies. Rien de tel pour les textes « premiers » des discours philosophique, religieux, littéraire... : l' « auteur » y construit son identité à travers son énonciation. On sort de la rhétorique au sens strict (un ensemble de techniques de persuasion), pour aller vers une indétermination foncière des finalités mêmes du discours. Un homme politique qui rédige un programme électoral mène un raisonnement stratégique : il vise à produire un effet limité (un vote) et raisonne en termes de moyen et de fin. Ce n'est pas le cas avec un discours constituant, où à travers le choix qu'ils font de recourir à des « dialogues », à des « méditations », des « réflexions »... les auteurs entendent définir en dernière instance ce que sont le Vrai et la philosophie, le Beau et la littérature, etc.

Hypergenres, cadrages interprétatifs, classes généalogiques

On l'a vu, pour les genres institués de mode (1) et (2), l'étiquette générique n'a rien de nécessaire. Les textes s'y montrent, par leur manière d'être, comme relevant de tel ou tel genre, qui est reconnu par les agents, en fonction de leur compétence communicationnelle. Rien n'empêche cependant de cumuler le montré et le dit ; par exemple, lorsqu'un parti politique publie un texte avec le titre « programme du parti X ». Comme pour les actes de langage, où l'explicitation de la force illocutoire n'est pas insignifiante, le fait de nommer ou de ne pas nommer le genre dont relève un texte fait sens. Dans les genres de mode (4), en revanche, l'étiquetage infléchit de manière décisive l'interprétation du texte, même s'il semble de prime abord redondant : lorsque Aldous Huxley inscrit sous Brave new world (1932) l'indication paratextuelle « A novel », c'est une manière (ironique) pour l'auteur de signaler au lecteur que précisément ce n'est peut-être pas tout à fait une fiction, comme en témoigne l'épigraphe de N. Berdiaef : « Les utopies apparaissent bien plus réalisables qu'on ne le croyait autrefois. »

C'est quand il y a un écart par rapport à ce que semble montrer le texte que la signification du geste de catégorisation est la plus forte : Pouchkine appelant « roman » Eugène Onéguine, qui se présente pourtant comme un long poème, ou André Gide intitulant « sotie » Les Caves du Vatican (1914), livre qui se présente manifestement comme un roman. Mais les conditions de circulation et de consommation des œuvres de Pouchkine ou de Gide n'auraient pas été significativement modifiées si les étiquettes avaient changé, si Gide par exemple avait appelé son récit « promenade » ou « farce », et non « sotie ». C'est essentiellement l'interprétation du texte qui est concernée.

On prendra garde toutefois de rapporter ces « écarts » aux configurations esthétiques dont ils participent. Quand Pouchkine appelle « roman » un poème, il institue délibérément un écart destiné à orienter la lecture du texte. Mais quand Molière inscrit « comédie » dans le paratexte de Dom Juan, on peut considérer qu'il s'agit d'une catégorisation par défaut, non d'un écart délibéré : dans le système des genres en vigueur à son époque, la comédie était le seul genre susceptible d'accueillir ce texte qui, à l'époque romantique, aurait sans nul doute été nommé « drame ». Les étiquettes imposées par l'auteur ne sont pas toutes de même type. A priori, une étiquette peut viser plutôt les propriétés formelles d'un texte, plutôt son interprétation, ou combiner les deux.

- Les étiquettes formelles

Pour les étiquettes référant à un type d'organisation textuelle, on mentionnera en premier lieu ce que nous avons appelé des hypergenres. Il s'agit de catégorisations comme « dialogue », « lettre », « essai », « journal », « dialogue », etc. qui permettent de « formater » le texte. Ce n'est pas, comme le genre de discours, un dispositif de communication historiquement défini, mais un mode d'organisation textuelle aux contraintes pauvres, qu'on retrouve à des époques et dans des lieux les plus divers et à l'intérieur duquel peuvent se développer des mises en scène de la parole très variées. Le dialogue, qui en Occident a structuré une multitude de textes pendant quelque deux mille cinq cents ans, est un bon exemple d'hypergenre. Il suffit de faire converser au moins deux locuteurs pour pouvoir parler de « dialogue ». Si le dialogue - comme l'échange épistolaire - a été si constamment utilisé, c'est que, par sa proximité avec l'échange conversationnel, il permettait de formater des contenus très divers. Au XVI° siècle il a constitué la forme dominante de l'expression du débat d'idées, alors qu'au XVII° c'est l'hypergenre épistolaire qui a pris sa place. Les auteurs véritables, néanmoins, « sémantisent » nécessairement les modes de formatage de leurs « contenus », c'est-à-dire que l'hypergenre n'est pas un simple moule pour des contenus qui en seraient indépendants : la manière dont Platon exploite le dialogue ne fait qu'un avec l'univers de sens qu'institue son œuvre.

- Les cadrages interprétatifs

Quand l'étiquette concerne l'interprétation du texte, on pourrait parler de cadrage interprétatif. En intitulant « Monstertragödie » sa pièce Erdgeist (1902), F. Wedekind indique de quelle manière il prétend qu'elle soit reçue : une tragédie monstrueuse. De la même manière, Gide affecte l'étiquette « sotie » à ses Caves du Vatican pour donner une tonalité bouffonne à un récit qui se présente pourtant comme un roman : il procède au détournement d'un genre théâtral médiéval.

En littérature ou en philosophie, la pratique du « cadrage » interprétatif » est surtout le fait d'œuvres postérieures au XVIII° siècle : l'écrivain, récusant la soumission aux contraintes préétablies, prétend définir lui-même le statut de son œuvre. De là une tendance à brouiller parfois la différence entre catégorisation générique et titre : les Méditations du poète romantique A. de Lamartine, les Contemplations de Victor Hugo peuvent se lire aussi bien comme des titres que comme des étiquettes génériques de mode (4). Dans le cas du recueil de Hugo - comme chez Gide mais d'une tout autre manière - la souveraineté de l'auteur se manifeste dans toute sa force : une contemplation n'est pas une activité verbale.

-Les étiquetages formels et sémantiques

Le plus souvent, les étiquettes sont à la fois formelles et sémantiques. C'est le cas avec les classes généalogiques. Par ce terme J.-M. Schaeffer (1989) désigne ces séries qui se construisent par ressemblance plus ou moins grande avec une ou plusieurs œuvres prototypiques. L'appartenance à une classe généalogique contraint pour une part variable à la fois l'organisation textuelle et le sens. Goethe, par exemple, place ses Elégies romaines dans la classe généalogique de l'élégie latine pour des raisons de forme (il s'agit d'une succession de distiques), mais aussi parce qu'il existe un certain nombre de similitudes dans le ton et la thématique avec ses modèles latins, qui sont d'ailleurs évoqués dans son texte. Les étiquettes de classes généalogiques peuvent traverser les époques, les régimes de la littérature. Mais dans la mesure où ces classes généalogiques s'appuient sur une mémoire partagée, l'indication explicite de sa source n'a rien de nécessaire : Virgile n'a pas besoin de préciser que l'Enéide s'appuie sur Homère.

Néanmoins, ce type d'étiquetage ne repose pas toujours sur la seule mémoire des oeuvres. Certes, c'est bien par rapport à l'intertexte, à saint Augustin précisément, que Rousseau catégorise les Confessions, mais il existe également dans les activités verbales de la vie religieuse catholique un genre routinier appelé « confession », qui joue un rôle fondamental à cette époque. L'auteur s'appuie donc à la fois sur la mémoire collective des œuvres et sur les activités langagières contemporaines, il catégorise tout ou partie de la scène d'énonciation construite par le texte en « captant » une catégorie générique routinière de sont temps.

Entre les trois types d'étiquetage que nous venons de distinguer il ne peut y avoir étanchéité : c'est une affaire de dominance. Pour bien des indications génériques il est difficile de trancher entre l'inscription dans une chaîne de ressemblance et un simple éclairage de la signification de l'œuvre. Le cadrage interprétatif « pur » n'est réellement présent que s'il y a écart manifeste avec l'étiquetage revendiqué.

Discourse genres

Discourse analysts usually agree on the idea that the notion of genre plays a key role in their discipline. Reflecting upon social events without taking into account the texts; oral or written; that those events make possible (sociological reduction), or reflecting upon texts without taking into account the social events they belong to (linguistic reduction), would mean that discourse is not considered from the viewpoint of discourse analysis. As this notion of discourse genre is usually used to refer to heterogeneous phenomena, this article first examines the difference between conversational genres and instituted genres.

In discourse analysis, two types of genres are used: (i) those used by ordinary speakers, and (ii) those created by academics. The first type relates to the needs of speakers involved in the production, storage or consumption of certain kinds of texts. (A useful analogy here is that the way booksellers classify books is not the system used by their customers or professors of literature.) The second type, particularly relevant to discourse analysts, is created by academics who apply explicit criteria. However, even in systematic taxonomies there is a wide range of text typologies; and consequently a wide range of typologies of typologies, since the classification criteria may be quite diverse (Petitjean, 1989): for example, linguistic, functional and situational criteria (the circumstances in which speech events take place); and ‘discursive’ criteria (criteria which combine linguistic, functional or situational features, e.g. what is known as the ‘popularization’ of science implies specific linguistic proceedings, specific didactic purposes, specific places of production, circulation and consumption of texts).

In French discourse analysis, the category of ‘discourse genre’ (some prefer to use the term ‘text genre’) is defined, as a rule, by situational criteria. The discourse genre thus implies socio-historically constrained communication devices which are always changing and to which metaphors such as ‘contract’, ‘ritual’ and ‘game’ can be easily applied. Although the notion of genre originally came from ancient Greek poetics and rhetoric, this conception of genres is relatively recent. For some decades, particularly under the influence of the ethnography of communication and of Bakhtin’s ideas, the discourse genre has been used for describing the manifold sorts of utterances produced in society. Newspapers, talk shows on TV, transactions in shops, etc. are considered discourse genres; they can be indefinitely diversified, according to the degree of accuracy the discourse analysts are eager to obtain. They are characterized by criteria such as roles, purpose, medium and textual organization. The origin of such models is the well-known ‘S.P.E.A.K.I.N.G.’ model formulated by Hymes (1972).

In order to take this diversity into account, I have previously distinguished three types of genres (Maingueneau, 1999):

1. Author genres, which are imposed by the author, sometimes by an editor, with ‘paratextual’ indications such as ‘essay’, ‘meditation’, ‘aphorisms’, etc. Authors claim to define partly, with a one-sided (not negotiated) decision, the frame of their discursive activity. These author genres are mainly present in certain types of discourse: literary or philosophical discourses, of course, but also religious, political or journalistic ones.

2. Routine genres are the favourite genres of discourse analysts: newsmagazines, interviews, lectures, business negotiations, etc. The roles played by their participants are set a priori and, as a rule, remain stable during the process of communication. The speakers enter a pre-established frame which, generally, they do not modify. These routine genres best correspond to the definition of discourse genre as a socially and historically constrained communication device. Their parameters result from the stabilization of the speech constraints involved in specific social situations. It would be meaningless to wonder who invented routine genres: their existence is derived from social practices. An historian might be able to tell us who published the first newspaper, or the first medical prescription, but it does not matter very much for discourse analysis, and not at all for the users of such genres. These genres have a wide range: at one end are ritualized genres, which leave speakers very little room for manoeuvre (juridical genres, for example); at the other end are genres which offer many possibilities for personal variation.

3. Conversational genres of ‘ordinary’ conversation are not closely related to institutions, roles or stable scripts; their textual organization and their contents are usually rather fuzzy; their frame is constantly evolving during interaction. Conversational genres are subject to strong but predominantly local restrictions, whereas the constraints of routine genres are predominantly global and vertical, that is to say, imposed by ‘place’; horizontal constraints prevail in conversational genres: the participants are constantly negotiating their roles. In fact, conversational genres cannot be easily divided into distinct entities. Quoting Schegloff (1999), conversation is that ‘organisation of talk which is not subject to functionally specific or context-specific restrictions or specialised practices of conventionalised arrangements’ (p.407); on the contrary, conversation ‘is partially specifiable (and affirmatively, not residually) as a distinct speech-exchange system by reference to its distinctive turn-taking organisation’ (p. 413).

I now think that such a division into three types of genre is no longer valid, although it may be useful for didactic purposes. Using the term ‘routine’ may imply that conversations are not usually routines, which is confusing: it has been customary for this term to be used to refer to conversational interactions (Coulmas, 1981). From an empirical viewpoint too, it poses a problem: it seems more appropriate to say that ‘author genres’ are, in fact, a type of what I have previously called ‘routine genres’. As a result, like most specialists, I now think it would be better to distinguish only two genre regimes, subject to quite different rules: conversational genres, on the one hand, and instituted genres on the other; a category which covers what I have previously called ‘routine’ genres and ‘author’ genres. Obviously, this distinction between conversational and instituted genres is not clear-cut: particularly in the case of ritualized conversations, verbal practices that have the properties of both regimes can be easily found. Moreover, both regimes can be used in the same speech event.

Instituted genres are not a homogeneous set. Monologic instituted genres, whether oral or written, those which do not imply immediate interaction, can be distributed over a wide range, according to the ability of the speakers to categorize their communicative frame, and especially to elaborate a ‘scenography’ (Maingueneau, 1993, 1999). To each genre of discourse, a ‘generic scene' is associated, which assigns parts to actors, prescribes the right place and the right moment, the medium, and the text superstructures for texts of a particular genre. But for many instituted genres another type of scene is implied: ‘scenography’, which results from the choice of discourse producers. Roughly speaking, the generic scene is part of the context, it is the very scene that the genre prescribes, whereas scenography is produced by the text. Thus, two texts belonging to the same generic scene may stage different scenographies. Preaching in a church, for instance, can be staged through a prophetic scenography, or a meditative scenography, and so on. In the former case, the speaker will speak in the way prophets do in the Bible and will give the corresponding role to his addressees; in the latter case, he will pretend to be speaking to himself.

Not all texts use scenography. As a rule, administrative genres, for instance, merely conform to the norms of their generic scenes. On the contrary, advertisements have to choose scenographies according to specific marketing strategies. For example, advertisements for shoes can employ a very wide range of scenographies: a woman in her bedroom phoning a girlfriend, a young boy describing his new shoes to his mother, etc.

Taking into account the diversity of instituted genres from this point of view, we can distinguish various levels:

            · First level genres: instituted genres that are not subject to variation, or only to very little variation; their speakers follow strictly pre-established formulas and schemes: telephone directories, birth certificates, etc. In fact, we cannot really speak of ‘authors’ for such texts.

· Second level genres: genres in which speakers must produce singular utterances while obeying a very strict script: television news, business correspondence, etc.

· Third level genres: genres which tolerate distortions and give speakers the possibility of using an original scenography. A travel guide, for example, may be presented as a friendly conversation, a romantic novel, etc. In 1988, during his second presidential campaign, François Mitterand published his proposed policies in the form of a private letter addressed to the French people (Lettre à tous les Français). This political programme was presented by means of an unexpected scenography, but it belonged clearly to that genre, obeyed its rules (roles, length, contents, etc.; see Maingueneau, 1998).

· Fourth level genres: genres which require the invention of speech sceneries: advertising, folk songs, entertainment programs on television, etc. If you know that a text is an advertisement for a face cream, it is not sufficient to know by means of which scenography it is presented. Of course, many scenographies are stereotypical, but the logic of such genres urges people to perpetual innovation. However, such innovations are not supposed to modify the frames imposed by the genre nor to question them.

· Fifth level genres: genres for which the very notion of genre poses a problem. They are not pre-established ‘formats’, but subdetermined generic zones in which a singular person, an author with individual experience self-categorizes his or her own verbal production. This is the type of genre I was referring to earlier when I defined genres whose names are allocated by their authors: ‘essay’, ‘fantasy’, ‘thoughts’, ‘story’, etc. These authors have numerous possibilities for elaborating their own categories. Generic labels such as ‘newspaper’, ‘talk show’ and ‘lecture’ are given to activities that exist independently from those labels (actually, many discursive practices have no name at all); on the other hand, if a religious author, a politician or a moralist calls his or her text a ‘meditation’, a ‘utopia’ or a ‘report’, that label contributes significantly to the way in which the text is to be interpreted. Here the name cannot be replaced with another one, it is not a merely conventional label that identifies a verbal practice; it is the consequence of a personal decision, the evidence of an act of positioning inside a certain field and often inscribed in collective memory. But this label which an author may give to his or her text characterizes only a part of its communicative reality: when a writer calls his or her work ‘fantasy’, this category reveals very little of its effective communicative process. A generic label such as ‘newsmagazine’ refers to all the parameters typical of that discourse genre, but the label ‘fantasy’ given by a poet to his or her work does not refer to the wide range of constraints which characterize poetic publications in a given society.

Fourth and fifth level genres are similar in many aspects: both must set up stimulating scenographies to convince their audience, give sense to their own discursive activity and propose a frame which may be in harmony with the very content of their utterance. But, whereas fourth level genres, for example advertising genres, are imposed by social obligations and appeared because of precise social constraints, fifth level genres depend on the way an author brings his or her identity into play. So, choosing a generic category is more than a rhetorical strategy: whereas advertising texts have a specific purpose (chiefly making people buy something) and are always searching for the best way to achieve this objective, religious writers or  novelists cannot really define what they are aiming at when publishing their texts: ‘there remain some genres for which purpose is unsuited as a primary criterion’ and which ‘defy ascription of communicative purposes’ (Swales, 1990: 47).

References

Coulmas, F. (ed.) (1981) Conversational Routine. The Hague: Mouton.

Hymes, D. (1972) ‘Models of the Interaction of Language and Social Life’, in J. Gumperz and D. Hymes (eds.) Directions in Sociolinguistics: The Ethnography of Communication, pp. 35-71. New York: Holt, Rinehart & Winston.

Maingueneau, D. (1993) Le contexte de l’œuvre littéraire. Paris: Dunod.

Maingueneau, D. (1998) ‘Scénographie de la lettre publique’, in J. Siess (ed.) La lettre entre réel et fiction. Paris: SEDES.

Maingueneau, D. (1999) ‘Analysing Self-Constituting Discourses’, Discourse Studies 1(2): 175-199.

Petitjean, A. (1989) ‘Les typologies textuelles’, Pratiques 62: 86-125.

Schegloff, E. (1999) ‘Discourse, Pragmatics, Conversation, Analysis’, Discourse Studies 1(4): 405-437.

Swales, J.M. (1990) Genre Analysis: English in Academic and Research Settings. Cambridge: Cambridge University Press.

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