Minéral. Et déchirant. Les fourmillements de magma sont auscultés à même la matière sonore. Souffles, voix, corps en arrachement restent les signes les plus probants de ces épuisements :  l'exploration de toutes les possibilités ouvertes au sein de cet espace microscopique inaugure une musique poussée jusqu'à la saturation. Une terreur noire matinée d'horreur (ces corps qui crient - Francis Bacon, Munch... ), des intensités foudroyantes, quelques consumations comme prolégomènes à l'amour restent les expressions les plus incarnées de cette rencontre. Grâce à une respiration continue contrée d'un chant aux harmoniques colorées et cruelles (les deux ne font pas souvent la paire..), Stéphane Rives et Agnès Pallier lèchent et avivent la déchirure d'être-au-monde.

Si cette écoute est épuisante, c'est que les intensités sont effilées et actives au plus haut point d'impact.. En-deçà, au-delà, à côté du sens. Comme s'ils posaient des jalons pour une modernité encore à inventer, pleine de déraison et de fureur.

A ce jeu-là, Blondy n'est pas manchot lui non plus. Il exécute une danse sèche sur le clavier. Et reste sans trêve et à tâtons à l'écoute de l'aléatoire. Comme une systole qui s'ouvre, se referme à intervalles réguliers. Il se déploie, développant ses éléments musicaux, de nouveau alors tendu, dans un jeu minimal, en attente de ce quelque chose qui fera dérailler le linéaire prévisible... Si son jeu laisse une large part au hasard (qu'un coup de dés n'abolira jamais... : le retour périodique d'éléments circulaires le confirme), c'est qu'il se plaît à amplifier les accidents musicaux. L'improvisation n'est pas un vain mot pour Blondy. Et manifestement une pratique assidue.

Il ne cesse de brider un lyrisme (qui reste du même coup souterrain) par une sorte de sobriété à peine poussée, pourtant étouffante : à l'articulation de ce tiraillement, perdure un équilibre entre Masculin et Féminin. Et s'il mêle une sécheresse venue du contemporain à une densité épurée (familière à l'improvisation), ne cesse d'aiguiser une précision glaciale (quelque chose de Wodrascka ?) ; s'il martèle ses touches comme Taylor (ou, au plus proche, Irène Schweizer), nous rappelle quelque chose, indicible, de la manière de Fred Van Hove, c'est, au final, pour mieux s'affranchir de tous ces signes. Grâce à un ton et une direction de jeu bien à lui. Des influences certes - celles-ci, auxquelles peuvent s'ajouter peut-être Mengelberg  pour une maîtrise ahurissante, Stravinsky ou Schoenberg dans certaines sonorités à la limite de l'onirisme - mais absorbées, diluées au point de pouvoir en revendiquer l'appartenance. En mains propres. Un disque à écouter avec grande attention.

En voici un autre (de larron...) ni moins doué, ni moins prometteur .La présence de Bertrand Denzler aux côtés des disques du Labelle se justifie par sa qualité de membre fondateur, comme Blondy, Rives et Palier ,de l'association Klac-Sons (déjà organisatrice de plusieurs concerts dont une nuit de l'improvisation...). Le ténor s'est tourné cette fois vers Leo Feigin pour graver quelques improvisations bien tournées.

En 1998, le trio d'origine s'agrandit : après un travail en duo avec Denzler, Delbecq rejoint le trio. Parallèlement, Hélène Labarrière remplace Thomas Dürst pour plusieurs concerts....

Ils signent tous les quatre un disque de toute beauté : Delbecq d'entrée emplit l'espace de ses notes éclatantes et pleines. Une manière de révéler l'espace musical, en éclairant son relief. Sa complicité avec Denzler est totale et pleine d'entrain au point de fonder en mouvement cette réunion. Pfammater propose des orientations judicieuses, aux pulsations amples, à distance ; Labarrière, gonflée et sûr, s'insinue dans les fissures pour introduire des notes qui dérangent, soutient une rythmique charpentée apte à jalonner cette exploration.

Rythmes syncopées, danse en accélération et ruptures menée de haute main par Benoît Delbecq, attaques vives au-delà des enchaînements pour Denzler : les couches sonores se superposent, au point à certains moments d'en arriver aux collages; les références se glissent comme des clins d'oeil oubliées. Des sonorités ornettiennes et une frénésie qui atteint parfois l'esprit le plus pur du free, des silences, mieux des suspensions haletantes se succèdent tant au piano qu'au ténor, mènent l'auditeur, le surprennent : c'est un voyage aux remous divers. A ce jeu-là, Delbecq, un des rares à utiliser le piano préparé, est un maître. Son phrasé très vocalisé, ancré dans la polyrythmie (à la manière parfois du collage pictural...), sa limpidité contrastent avec la force et la raucité du souffle de Denzler. Ces deux-là, qui à certains moments distancent, de par leur complicité, leurs compagnons, ne font pas table rase du passé et inventent en chemin une modernité inouïe, bien à eux, et pourtant aussi folles que celles de leurs prédécesseurs, du free américain (Shepp ?) à l'improvisation européenne si l'on se cantonne aux territoires du jazz....

Les qualités de ce disque sont inépuisables, tant ce quartet multiplie les directions de jeu, les voies empruntées, les petites phrases qui trouvent leurs propres justifications, les fausses pistes, les idées de chemins. Ce tissu dense respire pourtant : ils ménagent des interstices assez larges pour des improvisations alertes et tendues. C'est un labyrinthe construit avec humour et légèreté. Dans lequel évidement on ne se perd pas. La globalité du chemin parcouru n'est pas visualisable, mais les souvenirs des contrées traversées ne s'oublient pas. Ce disque porte la musique à de rares sommets. C'est revigorant, plein d'espérance pour l'avenir (avec Blondy & Cie... il est assuré...). Jubilatoire et enchanteur. Tout simplement.

Alors que je faisais écouter Roger Blin lisant "La recherche de la fécalité" d'Artaud à Noël Akchoté pour un blind test paru dans "Vibrations" et non intégralement publié, celui-ci me disait que "le problème avec Artaud, c'est que c'est aussi devenu de la culture finalement". Rajoutant : "Guyotat aussi, enfin presque. Le culturel c'est social, donc c'est bien, y'a de la plus value à faire. L'art, c'est personnel en soi, ça engage pour le pire comme pour le meilleur. La culture, ça part de tous. L'art, ça parle à tous. L'art c'est le sens commun le plus subjectif qui soit, là où la culture ce serait la subjectivité la plus commune possible". Ce qui me trottait en tête en faisant écouter Artaud à Noël Akchoté, c'était en fait de le questionner sur Costes qu'il a édité à deux reprises ("Nègre blanc" étant la seconde après "Vivre encore"), avec lequel il a joué et dont il disait dans "Musica Falsa" qu'il est "en dessous de tout, de la culture, dans le gueuloir". Voici la réponse : "Costes, c'est pour moi, à peine ce qu'il dit, mais c'est qu'il le dise ! Et pas une petite fois pour se faire peur, non non, il le dit totalement avec le corps, la bouche, le trou du cul et tout le reste. Quand vous allez voir Costes, observez le public, c'est lui qui a un problème car (pas tous, une partie) il ne sait pas formuler ce qu'il vient chercher là et c'est bien souvent qu'il se retrouve face à face avec ce qu'il ne voulait pas voir. En fait, dans certains cas, il s'y voit, et donc il se barre très vite et par la petite porte. Costes, c'est une position. Ca devrait faire réfléchir car pas mal d'artistes sont engagés à ce titre, en tant que positions. C'est de la position qu'on achète. Est-ce qu'on peut la tenir? Costes sur scène, ça n'a rien de pervers, c'est même assez naturel je trouve"...en espérant que cela lève les malentendus qui vont bon train autour de Costes. En attendant une histoire du blues avec le guitariste Red et Itaru Oki, voici déjà celle du jazz revue et corrigée par Costes. Evidemment, l'ensemble, sur une rythmique bancale rap lo-fi (avec Quentin Rollet au saxophone), n'est pas piqué des vers. Costes est "un nègre. Non pas un noir, un nègre. Un noir, on sait pas trop qui c'est, vaguement foncé...Mais un nègre, là c'est clair : c'est de la merde". "Rejeté, méprisé, inadapté, raté, condamné, déprimé, destructuré, décharné, dépecé, dépouillé", Costes a le blues du "nègre blanc, et parfois le jazz (le jazz c'est le blues qui délire)". Sûr que Brandford Marsalis -conseiller technique chez Columbia (qui ferait bien de réécouter le Groove Gang de Julien Lourau), blanc bec chez Buckshot Lefunk et accessoirement saxophoniste (à une époque lointaine où il accompagnait Charlie Haden et le Liberation Music Orchestra sur un disque qui n'oubliait pas de rendre hommage à Martin Luther King et Malcom X)- s'il tombe sur cette galette va sauter au plafond (lire ses propos difficilement acceptables dans "l'acid test" du "Vibrations" numéro 14). Costes, lui, n'a que faire de ces simagrées : il n'a pas "appris le jazz à Berkeley pour frimer et devenir avocat". Ce qu'il propose, c'est l'anti- "boite de jazz" de Michel Jonaz : il ne connaît pas "par cœur les solos de Parker mais sait ce que sont les cris du cœur et des corps qui grincent au bout de la corde". Là, réécouter "Strange fruit" de Billie Holiday. Silence. A dire vrai, il existe des nègres noirs et des nègres blancs. Costes appartient sans nul doute à la seconde catégorie. Brandford Marsalis, je sais pas, sinon que le gardien du temple n'est pas cool. Bonne chance à David S. Ware !!!

Longtemps avant, à La Nouvelle-Orléans, il y avait eu le Roseals Orchestra avec Pops Foster. Puis le Revolutionnary Ensemble avec Leroy Jenkins et Sirone, à l'époque des Black Panthers. Et voilà qu'un beau jour de 1977 apparaissait le String Trio of New York – le plus phénoménal ensemble de cordes de l'histoire du jazz moderne, affirmerons-nous pour enquiquiner les dresseurs de palmarès habituels. On connaît la prudence affichée dans ce domaine, lorsque les "strings" ne désignent pas expressément une contrebasse et une guitare, ou un violon, mais des additifs toujours plus huileux ou quelque transposition trop prévenante. Chaque nouvelle tentative nous valait de nouvelles promesses, de nouvelles justifications et, à peu près immanquablement, la même vieille consternation - jusqu'à ce que les improvisateurs se mettent de la partie et fassent des ensembles à cordes l'un de leurs horizons (citons au moins le trio de Barre Phillips, Martin Schütz et Hans Burgener récement chroniqué dans Improjazz, ou les rôles historiques des contrebassistes Alan Silva, Sirone, William Parker et maintenant Dominic Duval, du violoncelliste Tristan Honsinger, des violonistes Leroy Jenkins et Ramsey Ameen dans la musique de Cecil Taylor). Ces ensembles existent aujourd'hui au même titre que les quatuors classiques, sans qu'il soit besoin de faire dépendre les uns des autres. Selon James Emery, les trois fondateurs du String Trio of New York auraient d'ailleurs pu être organiste, tubiste et flûtiste. La trace qu'ils ne pouvaient perdre, quelque fût le contexte, c'était celle d'une certaine prolifération rythmique, d'une gageure de liberté mélodique inapaisable - cette caravane de bondissements qui appuient leurs dires et les poussent en avant, et cette intelligence de l'émiettement cette fois-ci caractéristique du pizzicato : soit que les uns s'en remettent aux autres pour déloger les arrières, soit qu'ils jouent ensemble à se mettre joliment en déroute. Dès ses débuts, et "Area 212" est le deuxième album réédité, le trio semble avoir retrouvé l'écriture pour peaufiner les accès à l'improvisation collective, et donc ses différentes allures, les services qu'elle peut rendre. La célérité polymorphe d'Emery, la poigne et l'aisance de John Lindberg, l'aberrante impétuosité de Billy Bang (qui voulait faire chanter son violon comme un saxophone) changent précipitamment de figures, matrices et parures : identiques, accolées ou opposées, évidentes, savantes ou troublées, proches parentes du blues comme du flamenco, rayonnantes. Depuis quelques années, le STNY a déserté les clubs et les festivals pour de plus confidentielles sorties. Du coup on parle moins d'eux. Entre Bang et Diane Monroe, il y a eu Charles Burnham, puis Regina Carter, il y a le même soin apporté à la hardiesse. Sur leur dernier enregistrement (l'ironique "rétrospective"), la quatrième violoniste et sixième personnalité du groupe a signé les arrangements forcément exigeants de Straight, no chaser/Raise Four et d'In a Sentimental Mood - auxquels il faut ajouter une reprise aussi originale, aussi organique de Pithecanthropus Erectus. On trouvera difficilement liberté plus fidèle à l'esprit de ces compositions. Les lignes sinueuses se gonflent et bourgeonnent, germent en pointillés, s'adoptent et se repoussent, s'éclaircissent, et hérissent la statue du jazz.

Les trois prochaines formations ont plus d'un angle en commun. Pour commencer, leurs disques procèdent chacun d’une visée plus vaste. Groupe dédié à une évidente intelligence pour le C(ecil) T(aylor) String Quartet de Dominic Duval. Deuxième volet d'une trilogie annoncée par l'European Chaos String Quintet, celui des longues pièces portraitistes succédant aux miniatures du premier et précédant les agapes rock du dernier. Spécimen et exemplaire d'un jeu de constructions impromptues, avec le quintette de Tristan Honsinger. Le quatuor à cordes "ordinaire" a subi ici et là quelques modifications : la contrebasse de Duval s'est substituée au second violoniste et son quartette, sur un autre opus ("The Alexander Suite"/Leo Records CD LR 258), a prêté main forte au saxophoniste ténor Ivo Perelman ; l'ECSQ s'est adjoint un second violoncelliste et a fait appel à un tromboniste ; Honsinger a préféré un contrebassiste à un altiste et a intégré un batteur à son groupe. Si Johannes Bauer pénètre comme un intrus dans la vie de l'European Chaos String Quintet, comme un chien dans un jeu de quilles, Louis Moholo fait crépiter peaux et cymbales et les diffuse au sein même du quintette de Tristan Honsinger. Fondus dans un paysage plus ou moins apparent (celui, aussi, des remarquables pochettes de For 4 Ears), croissant ou déclinant sur son horizon soupçonneux, les membres de l'ECSQ lanternent, furètent et finalement captent, même irrégulièrement, une musique plaintive et impérative. Beaucoup plus mobilisé dans le cours des choses, davantage impliqué, le quintette de Tristan Honsinger s’articule et se démembre au gré d'une suite de compositions laissées à la discrétion de chacun : n'importe lequel des participants peut à chaque instant amorcer l'une d'entre elles... et ses partenaires de lui emboîter le pas, jusqu'à ce que l’un d’entre eux entrevoie une nouvelle "ouverture" et fasse basculer la partie. Parmi tant d'incitations canalisantes se dessine un réseau de galeries, de couloirs et de corridors où musique et musiciens doivent se frayer un passage à force de frottements et de zébrures. Partout un jeu à l’archet ravivé et vertigineux tire les leçons d’une histoire parallèle des instruments à cordes, une histoire qui repart de cette contrebasse rejetée par les uns, rachetée et feuilletée comme un poumon sylvestre par les autres, qui se découvre des capacités percussives et des habiletés harmoniques inédites, s’assouplit et se mélange, se met à parler, qui revient chercher violons, altos et violoncelles et les convertit à ses métamorphoses (de Bartok à Radulescu, en passant par George Crumb, ce vent de folie a même fini par décoiffer quelques perruques classiques). Dominic Duval n’ignore aucun de ces aléas lui qui, après trois décennies de clandestinité obstinée, a pris part à plus de vingt séances d’enregistrement au cours des quatre ou cinq années passées, avec Taylor, Joseph Scianni ou Michael Jefry Stevens, avec Perelman, Mark Whitecage ou Glenn Spearman. Mais le secret de " The Navigator ", de son immixtion, repose avant tout sur une appréciation recommencée des libertés prises et à prendre : l’expressivité superpose, affine, rend insaisissable chaque passage, et continûment se réduit en cendres ou se lance dans le ciel. Certainement que les improvisateurs à cordes sont des tisserands : nulle part ailleurs la musique n’a ce drapé, ni ne s’effile aussi loin dans le labyrinthe des sons.

Dans IST, que l’on a pu entendre avec Derek Bailey, Rhodri Davis joue de la harpe, comme Anne LeBaron aux États-Unis ou Hélène Breschand en France. Quoique, là encore, avant les moyens utilisés et leur éventuelle excentricité, il s’agit d’obtenir, de soutirer des bruits et une musique inouïe : sur Ritmico, le chapeau tiré par Mark Wastell à John Stevens, on s’efforce de ne jouer que du bois des instruments. Plus généralement, le trio grince, grouille et crépite comme un montage de Pol Bury. A côté d’escapades ravies et mobilisatrices dans les fourrés de l’improvisation, qui reste leur modus operandi, leur défi, Davies, Wastell et Simon H. Fell ont demandé à certains de leurs amis, et se sont demandés à eux-mêmes, d’échafauder des théories sur lesquelles rejailliraient leurs aptitudes à changer le cours des événements, de donner les instructions pour travailler la matière ou la suivre, la rêver. Ces nouveaux venus sur la scène anglaise ou galloise (le qualificatif de nouveau venu est souvent trompeur, cf. la "british interview" de Fell dans Improjazz n°50, mais pas celui de gallois puisque la langue celte est choisie par le trio) ne s’adonnent pas tout à fait aux plaisirs sécurisants de la prévision, mais cherchent à se mettre dans des situations où certaines textures, certaines dynamiques, certaines tonalités et certains timbres partiellement recommandés exigent de cultiver dans l’instant des structurations appropriées, qui ne seront le bien exclusif ni du compositeur, ni des interprètes. L’improvisation : art magique et science des complémentarités.

Même adossées et regardant dans des directions différentes, le String Trio of New York, Dominic Duval & The C.T. String Quartet, l’European Chaos String Quintet, le quintette de Tristan Honsinger et IST (j’en passe) font la démonstration de toutes les flèches que les cordes ont désormais à leur arc.

En bon pianiste d’obédience bop, Floris Nico Bunink, respectueux de la tradition, ne s’avise pas de les détourner à la manière d’un Martial Solal, par exemple. Modestement, il s’efface quelque peu au profit de son partenaire et le bassiste danois, considéré à juste titre comme l’un des monstres sacrés de l’instrument, ne se prive pas de nous régaler de tout son savoir-faire.

A l’aise sur tous les tempo, tous les registres alliant la puissance du jeu aux notes articulées avec plénitude, c’est la perfection. Et même si parfois la performance frôle la démonstration, on lui pardonne pour le plaisir qu’il procure.

Heureux les irrésolus, ils ne se satisfont d’aucune autoroute balisée. Pour eux le salut passe par les sentiers caillouteux aux complexes bifurcations. Depuis longtemps payée la dette taylorienne, il restait à Paul Plimley le choix du péage à emprunter. Pas de panneaux de signalisation, pas de boussole salvatrice, il faut s’engager là où d’autres ont depuis longtemps rebroussé chemin. N’allez surtout pas croire que Safe – Crackers, porté par quelque vent malin, parte dans tous les sens. Au contraire il y a longtemps que le pianiste canadien a trouvé son chemin. Mais à chaque fois, il en porte plus loin l’exploration, en trace d’autres imaginaires, souscrit aux destinations incertaines. Musique aux accès libres, Safe – Crackers flâne entre les lignes, refuse la démonstrative brillance, joue l’audace sereine (Many People), s’amuse d’un thème faussement funky (Here’s What Happened) ou s’invite en after swing (Teleparallelogram). Aux dernières nouvelles, le pianiste n’aurait toujours pas payé le péage.

Voici des disques, tous distribués par Staalplaat, de musique électronique, ambiante et techno minimale. "Reduce by reducing" marque le début de la collaboration entre Staalplaat et Fire. inc., label des premiers Stock, Hausen & Walkman et C. M. Von Hausswolff dirigé par Stilluppsteypa, groupe qui commence à se faire un nom dans le milieu post-industriel (il a fait l'année dernière la première partie de Trumans Water et Sonic Youth) et dont le travail sur le son rappelle le meilleur des productions Mego, de Pan Sonic, Ryoji Ikeda et Goem. Nocturnal Emissions est le groupe de Nigel Ayers, un des pionniers de la musique environnementale (qui vient de sortir un triple-CD sur Soleilmoon avec Randy Grief de Static Effect et Robin Storey de Zoviet*France). Répétitif, lancinant, atmosphérique et apaisant comme le fruit du recyclage de la musique d'Asmus Tietchens par Vidna Obmana (auquel on pourra préférer les trois opus signés A. Titchens parus sur Artware : "Scheuchengebiete 3", "Glimmen" et "Stockholmen Totentanz" avec Okko Bekker), "Omphalos !" installe des masses sonores aux harmonies linéaires générant un climat glacial et légèrement menaçant. Entêtant.

Récemment, en mettant de l’ordre dans ma discothèque, je tombais sur un vieux LP Ducretet-Thompson consacré aux premières tentatives de musique concrète. Après son écoute, je constatais que malgré les techniques primitives utilisées, ces compositeurs parvenaient parfois à des résultats non dénués d’intérêt. Au-delà de ces audacieuses (pour l’époque) expérimentations, toutes ces oeuvres s’élaboraient sur des structures solides. En particulier, je pense au " Voile d’Orphée " de Pierre Henry qui conserve encore un grand pouvoir de suggestion.

Rien de tel chez le Trio Horizontal où l’on ne décèle aucune ligne directrice, où le bricolage bruitiste relève de l’aléatoire le plus total.

C’est long, long... ennuyeux, même pas provocateur. Il sacrifie aussi à la sempiternelle projection au sol de cymbales ou de couvercles de casseroles... à peine né et déjà ringard !

Peut éventuellement intéresser un retraité nostalgique de son usine.

L’usage du CD-R va remplacer celui de la cassette et conférer davantage de prestige aux productions de la majorité de petits génies incompris. Alors attention : ne m’envoyez pas n’importe quoi car dorénavant, je ne céderai plus aux légères sympathies auxquelles je me suis laissé aller par le passé envers des débutants.

S'il est quelqu'un d'important et incontournable dans la révolution formelle et conceptuelle de l'art moderne, c'est sans conteste Marcel Duchamp. Comme le note Jean-Christophe Bailly dans l'ouvrage qu'il lui consacre : "Duchamp est l'anti-Cézanne, celui qui ne refait rien. La sécheresse hautaine de l'idée lancée une fois pour toutes, tel est son domaine, et c'est celui du jeu, du coup, de la "cosa mentale" libérée de ses attaches. Le "hasard en conserve" suit le coup de dés de Mallarmé et impose sa présence ironique, sa légèreté : dans cette inconsistance même de l'art de Duchamp, il y a une consistance extrême, et le désir d'une transparence intégrale, d'une invisibilité du geste artistique : comme si la pensée pouvait d'elle-même et d'un seul coup aboutir à des objets, comme s'il y avait au fond un hiatus entre la décision de l'œuvre et sa réalisation : inachèvement, secret, rapidité seront tour à tour les ruses choisies pour que cette discrétion soit opérante". Au bout du compte, Duchamp laisse une œuvre qui, encore et bien que maigre, divise, en irrite et agace certains, fascine d'autres, et dont "avoir l'apprenti dans le soleil", dessin réalisé à la hâte sur une page de portées musicales au début du siècle, pourrait être, outre la référence maçonnique, le symbole de l'ironique modernité. Car ils sont nombreux ceux qui emboîtèrent le pas du vélo de Duchamp, des nouveaux réalistes lancés par Restany à Sylvie Fleury aujourd'hui !

On pourrait longuement disserter sur les rapports de Duchamp avec la musique. Celle portative de "A Bruit Secret", pelote de ficelle coincée entre deux plaques de laiton jointes par de longues vis et à l'intérieur de laquelle Walter Arensberg a placé un objet dont la nature est restée à sa demande inconnue à Duchamp et dont la présence ne se signale que par le bruit fait lorsqu'on remue la pelote. Ses ready-made signalent les premiers la possibilité et la pertinence à s'approprier des éléments esthétiques préfabriqués dans le monde qui nous entoure. Que font aujourd'hui certains DJs ? Duchamp fabriquait des disques et des machines, s'amusant de leurs rotations et effets de relief rappelant ceux de la toupie du Bauhaus. Le logo du label Vertigo repris au centre des vinyles vient de là. Et plus près de nous celui d'Ass Run, série de LPs initiée par Thurston Moore. Duchamp proposera d'ailleurs ses rotoreliefs tirés à 500 exemplaires sur un stand du Concours Lépine ! (l'un d'eux illustre le présent CD). Et deux groupes, Etant Donnés et Dust Breeders, n'empruntent-ils par leur nom à l'artiste ?

Compilé par Marc Dachy, "The Creative Act" rassemble la lecture du "Processus Créatif" faite à Houston en 57 (le texte bilingue français / anglais a été publié aux éditions de l'Echoppe, collection "envois"), "à l'infinitif", deux entretiens datant de 1959 où Duchamp s'explique sur le ready-made, ainsi que deux interprétations, l'une à l'harmonium, l'autre pour trois voix, d'"Erratum Musical", pièce réalisée en tirant au hasard des notes d'un chapeau, sensibilisation à l'aléatoire plus tard reprise par l'école de New York et John Cage notamment. Autant dire qu'il s'agit là d'un témoignage historique dont la portée n'est, évidemment, pas que...musicale !

Production artisanale réalisée à domicile à l'aide d'un magnétophone à quatre pistes, ce CD-R est constitué de morceaux relativement courts. Mais chacun de ces morceaux possèdent son caractère particulier qui excite la curiosité car le guitariste Red ne manque pas de tempérament ni d'imagination.

On pourrait lui reprocher un excès de générosité (est-ce un défaut ?) ou un abus de certaines ficelles techniques qu'il faudrait élaguer afin de valoriser l'essentiel. Toutefois cette réserve ne peut éluder le fait que nous sommes en présence d'un musicien au potentiel créatif indiscutable.

Cette certitude se renforce en écoutant son duo avec Noël Akchoté où il ne démérite pas de la comparaison avec son illustre partenaire. Durant trente-cinq minutes ils dialoguent en parfaite osmose, sans assauts guitaristiques spectaculaires, jouant les équilibristes entre tension et détente avec un tel naturel qu'on se pose la question de savoir si cet unique morceau est improvisé de bout en bout en temps réel où s'il provient d'un assemblage des meilleures séquences du concert. Dans les deux cas l'objectif est atteint : une musique qui concilie expérimentation et passion.

En guise de conclusion, j'aimerais savoir si le chien de Michel Debré, dont la photo illustre le label, perçoit des royalties ?

Aussi controversé soit l'art de Francisco Lopez, ne nous plaignons pas de l'inflation subite de sa discographie. Après "La Selva" (V2) et "Belle Confusin 969" (Sonoris), montages de sons recueillis au Brésil, Costa Rica, Sénégal, etc, voici, curieusement, un "live" ! Toujours aussi minimal, tant dans le titre et la présentation qui rappelle le CD sorti sur Table of the Elements, que dans la musique, "Untitled 1993" compile des pièces enregistrées à travers le monde, de San Francisco à New York en passant par Albuquerque et réalisées en compagnie de Michael Gendreau (Crawling with Tarts), John Hudak, Gen Ken Montgomery, Steve Peters et Zan Hoffman. L'amateur ne sera ni déçu ni surpris et reconnaitra la patte de Lopez (comme on reconnaît celle de Merzbow immédiatement) et ses drones jouant à cache-cache avec le silence, questionnant sans répit écoute et seuils de perception auditive limites. Pour reprendre les propos de Jérôme Langlais dans "Foetus" : "Lopez crée l'apaisement sur le qui-vive et rénove la perception". A qui découvrirait aujourd'hui cet univers acousmatique singulier, il est conseillé de se reporter aux entretiens parus dans "ND" 18 et "Revue & Corrigée" 40.

Qu’on se rassure, ce Brasserie Trio n’évoque en rien une quelconque fête de la bière avec ses musiciens vêtus de culottes en peau de dahut et de chapeaux à plumet de chatalu. Il est à inscrire dans la catégorie des petits marrants qu’on rencontre tout au long de l’histoire du jazz et qui savaient concilier, par le biais de l’ironie, du détournement et le sens du spectacle, aussi bien les exigences des amateurs avertis que celles des profanes.

Heureusement, cette tradition se perpétue de nos jours avec les ensembles américains du Dirty Dozen Brass Band, du Lester Bowie Brass Fantasy, les européens du Willem Breuker Kollektief, de l’ICP Tentet, du Mike Westbrook Brass Band et, pour la seule Italie, Carlo Actis Dato Quartet, Tubatrio, Atipico Trio, Sud Ensemble et l’Italian Instabile Orchestra, pour ne citer que les plus notoires.

Avec un appêtit d’ogre, les membres du Brasserie Trio bouffent à tous les rateliers : jazz classique, bop, afro-cubain, free, musiques antillaise, maghrébine, slave, italienne et bruitiste. Ils adorent se produire dans les lieux les plus disparates car la réussite de leurs prestations réclame la complicité d’une audience qui ne résiste pas longtemps à leur potion magique. Sauf quelques critiques coincés, allergiques à l’humour et qui peuvent toujours se rabattre sur les oeuvres pseudo-classiques du MJQ ou ergoter sur les différentes versions de la " Carmen " de Bizet alors qu’il existe depuis belle lurette une référence incontournable, celle de Spike Jones !

Offline Adventures est la résultante de trois concerts berlinois donnés en décembre 1997. Formation à géométrie variable Not Missing Drums Project et ses deux leaders Thomas Böhm-Christi et Joachim Gies ont choisi d’assembler quelques extraits de ces trois concerts en vue du présent compact. On ne parlera pas de continuité ici mais d’un collage baroque, les musiciens se croisant, s’éclipsant puis se retrouvant au gré des soirées. Est-ce ce découpage que je qualifierais de malheureux qui fait qu’une certaine lassitude s’empare de nous au fil de l’écoute ? Il est fort heureusement des surgissements qui dérèglent cette non suite ; l’insaisissable ténor de Ernst-Ludwig Petrowsky, la trompette aventureuse de Axel Dörner ou le saxophone convulsif de Joachim Gies. Quelques raclements de cordes, cassures lapidaires, écarts inquiétants viennent nous rappeler au bon souvenir des musiques que nous défendons, témoin cette dernière pièce (Scharfe Ränder) entre cris et chaos ; là le musique prend toute son amplitude, se refait une santé et hurle sa différence.

D’emblée la musique du quintet Satements saute aux oreilles ; brouillages, distorsion des sons, écorchures, stridences, nous sommes en terrain miné. Musique sans concession, peu soucieuse de séduction, on ne s’embarrasse d’aucun préambule. Droit au but : violence du trait, superpositions de couches, étranglements, basse ronflante, symphonie électronique brutale. Avec en prime deux découvertes de taille ; la provocante guitare de Hans Tammen évoluant tout près des préoccupations soniques des Frith, Moore, Montera et le piano tantôt taylorien, tantôt sombre et minimal d’Ursel Schlicht. Si le violon de Christoph Irmer nous fait parfois penser à celui de Mat Maneri, quelques écartèlements d’archet menaçant nous plongent dans une parfaite bonne humeur. Quant au batteur et percussionniste Jay Rosen il est la finesse même, mais cela nous le savions déjà. Déroutant, décapant et déviant, tout ce que l’on aime. Il serait regrettable que cette 54eme production Leo Lab passe inaperçue. Vraiment.

On pourrait arrêter cette chronique à cette seule et unique constatation ; le duo Eskelin – Bennink commence là où les autres terminent. Ainsi le lecteur aurait déjà une idée assez juste de la musique proposée sur cette trente quatrième production Hatology. Musique de l’évasion, de la libre circulation, musique de l’échange total oubliant les préliminaires, il ne s’agit pas de franchir une quelconque limite, elle est d’emblée franchie, le territoire créé est autre, hors d’atteinte du commun des musiciens. Exit le figé, le prémédité, le bon sens qui plaît, on n’est pas là pour ça. Ici on vit l’instant présent, on ignore le risque car la musique est en état de risque naturel et permanent. Point d’équilibre savant, le funambule chute et rechute à loisir. Play et bosses au menu. Sparadrap et grosse sueur à l’arrivée. Une petite respiration toutefois ; Brilliant Corners et Let’s Cool One, deux thèmes de Monk, compositeur béni des duos sax – batterie. De la musique insaisissable, vivante, captivante, indispensable (larguons la caisse aux dithyrambiques !). Du tout bon mais vous l’aviez déjà compris. Bonjour Monsieur le disquaire…

Sylvie Courvoisier fait partie de cette infime minorité de musiciens suisses romands qui délaissent les voies taries du néo-bop ambiant pour le goût de l’aventure. Son association avec Mark Feldman -violoniste virtuose rompu à toutes les disciplines, du country à l’improvisation radicale - permet la mise en valeur de leur vaste bagage musical au service d’une ambitieuse tentative consistant à concilier à la fois le romantisme du siècle passé avec la musique contemporaine tout en prenant en compte les diverses formes du jazz (les puissantes basses roulantes du piano dérivent du boogie) ou de l’improvisation.

Les trois principales compositions sont bâties sur un canevas à peu près identique : introduction chaotique au piano préparé et au violon bruitiste d’où émergent progressivement un air romantique (le processus s’inverse dans " One Too ") qui se voit parfois bousculé par un gag ou par une conclusion en forme de pirouette. Tant que cette alternative s’effectue rapidement, le procédé se révèle efficace. Mais, comme dans " Kit ", il peut aussi perdre de son impact par un trop languissant mouvement central qui rebondit heureusement par la vivacité de sa coda.

Pour ma part, je préfère les compositions plus courtes avec des dialogues serrés, inventifs, d’une redoutable précision de " Smoke " ou " terre d’Agala ", l’humour de " Dog Town Road " et sa démarche claudicante ou l’entrain de " Valse Noire ".

Un premier disque bourré de potentialités à élaguer vers davantage de concision... donc à suivre de très près par la suite.

Au début était le bruit. 1979 : With Friends Like These ; métaux déchirés, douce hypnose. 1983 : Who Needs Enemies ; boites à rythmes proto technoïde, beat bordélique. A la fin (du moins aujourd’hui et en attendant demain) toujours le bruit. Entre les deux, un exquis chaos. 20 ans déjà !158 minutes et cinquante secondes d’un double compact reprenant les séances Metalanguage (Friends & Enemies) ainsi que deux autres séances inédites, dont une captée live en 1984. Symphonie sidérurgique de saturations, stridences, métaux rouillés, écartelés, recousus sans anesthésie, l’asso-ciation Frith – Kaiser en appelle aux retournements, aux inouïs dénichés. Folk blues déjanté, fausse disco insaisissable, il m’est avis que vous connaissez la chanson. Penchons nous plutôt sur la dernière séance studio de janvier 1999. Exit les drums machine robotiques (youpi !), retour au bruit originel. L’esprit toujours en éveil, en recherche du bancal en tant qu’art absolu, constamment sur la ligne de défrichage, Frith et Kaiser sont repartis pour vingt ans… au moins !

Ce duo américano / nippon, en choisissant de se nommer Contemporain Temporaire, veut-il se préserver de référence comparative quant à sa future évolution ? Pour l’instant, il propose une intéressante alternative à la musique répétitive bien éloignée des séductions planantes / gnangnan d’un Terry Riley, par exemple.

Pour l’élaboration des sept pièces présentées dans ce CD, le duo utilise un canevas identique : sur la base d’un motif répétitif aigu qui fait songer au chant d’un grillon métallique, il superpose une ou plusieurs structures d’amplitude variable ou joue du mouvement tournant par effet stéréophonique. Une percussion minimaliste, axée principalement sur les métaux, vient conforter cette atmosphère obsessionnelle ou casser brutalement sa linéarité par d’intempestives interventions.

Bien que procédant de ce schéma, chacune de ces sept compositions se distinguent les unes des autres avec le seul point commun de générer l’inquiétude plutôt que d'annihiler la réflexion par un hypnotisme de bazar.

Né en 1926 le compositeur Hans Otte s’est longtemps inspiré de la musique de John Cage avant d’élaborer un langage singulier dans ses mises en scène mêlant son, langue, image et geste. Entre 1979 et 1982, désireux de retrouver une simplicité perdue, il compose Das Buch Der Klänge (le livre des sons) œuvre en douze parties pour piano solo. A l’arrivée 433 feuillets que le compositeur réduira à 25 pages pour plus de clarté. Car c’est bien une douce clarté qui illumine cette suite, magnifiquement interprétée par le pianiste Herbert Henck. Rien de spectaculaire ici, pas ou peu de virtuosité, le discours est ailleurs, dans cette inquiétude qui ne se dit pas, dans cet entre deux insaisissable. Modestie d’une musique faussement romantique, légère, dépouillée, minimale, tout est dans ce souple flottement, dans ces longues volutes de son qui s’incrustent dans nos mémoires, dans ces espaces où s’engouffrent nos imaginaires. Le piano respire, résonne, s’invente une retenue superbe. Entre tendre enchantement et douce fascination, une musique qui résonne longtemps après écoute. Une réussite.

Mes limites dans la connaissance de l’anglais ne me permettent pas de juger de la qualité littéraire des textes contenus dans ces deux CD, aussi je m’en tiendrais à des considérations basées sur l’aspect musical.

Eric Mingus (le fils de Charles), à défaut d’avoir hérité du génie de son père, se révèle un bassiste fort honorable. Sa voix rappelle celle de son géniteur tant par la diction, l’articulation des phrases que par son côté théâtral. Quelques textes chantés / rappés peuvent laisser entrevoir une belle carrière dans la catégorie des chanteurs de jazz soul.

On retiendra encore la qualité de l’enrobage musical qui bénéficie des techniques sophistiquées du studio sans oublier de citer les interventions toujours appropriées de Jim Dvorak et sa trompette aux sonorités raffinées.

Chez la poétesse Eve Packer, la diction est peut-être moins " professionnelle " mais elle véhicule une émotion et un sens du vécu plus profond encore soulignés par l’accompagnement du trio de Noah Howard qui se réfère davantage à la tradition du jazz. Ce saxophoniste revenant peut s’exprimer abondamment entre la lecture des textes et on espère pour lui, et pour nous, qu’il reprenne les devants d’une scène qu’il mérite d’occuper aux premiers rangs.

Bonus non négligeable pour le CD de Packer : les textes figurent dans le livret.

Issu des légendaires live sessions radio VPRO (qui viennent de nous régaler d'un exceptionnel Etant Donnés et de Kreidler), ce disque de Ryoji Ikeda ne déroge pas à la règle. Fidèle à l'electronica minimale dont il est un des piliers avec le collectif Dumb Type dont il fait partie, Pan Sonic, Microstoria et la vague Touch / Ash, "Mort aux Vaches" distille sans compter fréquences basses minimales et répétitives aux frontières de la techno. Quelque part proche de l'esprit des œuvres d'une musicienne contemporaine comme Eliane Radigue. En un mot : zen.

J’ai enfin la réponse à la question : " Mais comment se fait-il que deux telles pièces musicales n’aient encore jamais été rééditées ? ". Car ces deux chefs-d’œuvre avaient réellement révolutionné la musique, free, jazz, free-jazz ou toute étiquette à coller irrémédiablement dessus, à l’époque. C’est à dire 1972 et 1973. Non seulement la musique, mais aussi la forme de distribution de celle-ci, à savoir que le prix maximum à payer pour leur acquisition étaient imprimé directement sur la pochette, elle-même sommaire. 16,90 F. Il est vrai aussi qu’habitant à l’époque à Nancy, le titre du second volume était attirant et attractif. Et pour le pauvre étudiant que j’étais, cela permettait d’acquérir non seulement deux galettes pas chères mais aussi de remplir le frigo du copain avec qui on partageait l’appartement rue de Metz (il faudra un jour parler de Paulette, la logeuse, dont le fiancée avait disparu pendant la guerre (la première) et qui élevait des lapins dans son grenier, juste au-dessus de nos chambres respectives…). De Polka, il n’en est pas question ici. C’est probablement pourquoi il s’agit de la dernière. 1973, soit deux ans avant l’épique journée qui avait présenté sur scène le Brotherhood of Breath l’après-midi et le Centipede le soir… Parce qu’à l’époque, le Nancy jazz Pulsations se déroulait tous les deux ans. Il est amusant de comparer ces disques avec ce que j’écoutais juste avant, un trio composé de trois Man/n : Brötz, Berg et Borg… Nous reviendrons sur le pianiste (Borah), mais à 23 ans d’écart, la filière est intéressante : même fougue, même génération aussi, toute l’école black-free-libertaire / revendicative contenue dans un discours libératoire, dans une délivrance sans retenue, à l’image de quatre hommes qui bénéficiaient d’un accueil sur le sol français comme il n’en existe plus aujourd’hui, hors des tracasseries paperassières et procédurières. Elles existaient, mais le jeu consistait à passer au travers, et tout cela semblait facile. Insouciance. Contestation. Loi Debré sur l’armée. C’était l’après 68, sûrement pas pour eux, car leur préoccupation se situait à un autre niveau, mais l’évolution des mœurs avait autorisé la libre prise de position, sur scène comme dans la vie, musicale et politique, et ceux-là ne s’en privait pas ! (Avaient-ils besoin d’autorisation ?). Ils avaient pour nom : Frank Wright, Muhammad Ali, Bobby Few, Alan Silva. Ces deux disques sont absolument indispensables dans toute collection digne de ce nom, et même pour les non-collectionneurs. Ils font tout simplement partie de l’Histoire du free-jazz.

Je reviens sur ce que je disais plus haut : à la fin du concert nancéen, une annonce est faite pour la vente de disques : 15 francs pièce ! Il en faut un tout petit peu plus aujourd’hui, plus de 25 ans après. Mais c’est largement justifié.

Assif Tsahar et Susie Ibarra ne font pas retour au "free" (comme, au néo-conservatisme ambiant, on opposerait son négatif, référent historique fixe remplacé par un autre qui le serait tout autant), mais, à partir de son rayonnement vivant, s’avancent éveillés dans un présent qu’il n’est plus possible de différer.

Nouveau venu sur la scène des musiques improvisées, le label de Stuttgart "Concepts of Doing" nous présente là ses trois premiers enregistrements exclusivement consacrés à l'improvisation totale. Ces disques enregistrés entre janvier 97 et avril 98 nous font entendre une actualité des pratiques d'improvisation telles qu'elles sont vécues par deux générations de musiciens et ce dans la lignée des "Werkstätte" Vario initiés par Günther Christmann voici une vingtaine d'années et auxquels ont participé Lovens, Altena, John Rose au début et plus près de nous Mats Gustafsson et Alex Frangenheim…

Tous les Wagner ne sont pas à mettre dans le même sac: il y a Richard et Kurt, c'est le capitaine de Lambchop, un groupe à la géométrie variable (entre 9 et 14 membres) qu'on n'hésitera pas une seule seconde à consacrer comme l'incarnation de country-soul la plus incongrue des Etats-Unis. Empruntant à Gram Parsons sa vision d'un C & W mariant sa pâleur avec la négritude soul (vision qui partit en fumée dans le bûcher funéraire que lui confectionna son meilleur ami au pied de l'arbre de Joshua dans le désert de la Yucca Valley), Kurt Wagner chasse les cauchemars soniques des Doobie Brothers. Ici rien n'est suave: la pedal steel a l'oeil torve et elle arracherait des larmes à un tas de cailloux. Les guitares acoustiques ont l'arpège menaçant et la ritournelle suicidaire. Puis par enchantement, une ballade musclée de Curtis Mayfield se dévide comme on débouche une toilette en enfer. Ca braille et ça brame comme dans une discomobile déposée dans un champ de cacti. Les falsettos tabagiques ont le souffle court du fumeur en phase terminale. Le phrasé à l'octave souterraine, les vignettes à la poésie sarcastique, tout cela contribue à faire des Lampchop une formation mutante et dangereusement rapace (elle kidnappe même Vic Chesnutt) qui titube et divague avec adresse sur une frontière que certains souhaiteraient à jamais voir hermétiquement bétonnée. On pourrait rire volontiers de Lampchop comme on le fit jadis de Commander Cody & the Lost Planet Airmen si sa poésie et sa musique n'étaient pas si denses et opaques, si sombrement habitées par un génie à l'intelligence et l'humour dépressifs. Kurt Wagner retourne les académismes et les clichés comme pour mieux faire apparaître sous les coutures du vêtement la chair qui sue, suite et saigne juste en dessous.

Depuis trente cinq ans, pas une pause dans l'inlassable défrichage des formes. Braxton est le plus obstiné des hommes. Il l'a déclaré une fois pour toutes : "Le seul moyen de continuer d'évoluer n'est pas d'attendre l'aide de quelqu'un. Je ne dois compter que sur moi-même. Je suis un spécialiste des projets non réalisés, mais je veux bien être damné si je n'écrivais pas pour la seule raison que je ne suis pas joué ou pas enregistré. On ne peut pas se plaindre si on n'a rien écrit. J'écris d'abord, je me plains ensuite". Fort de cette politique - la seule possible, en art -, Braxton a conçu pour son opus 192 un dispositif incluant une "roue de la fortune", une machine à tester sa force, des bandes pré-enregistrées par les musiciens, et un dispositif vidéo. La roue assure une fonction d'aiguillage parmi les compositions à jouer, désignant en certains points de la partition quelle musique suivra. Cette Composition 192 appartient à la nouvelle série de pièces illustrant le concept de Ghost Trance Music (d'autres ont été publiées par Braxton House). Celui-ci met en œuvre des procédures d'exploration du continu, "définit des stratégies pour former des mélodies sans début ni fin, qui ne se développent pas et n'entretiennent aucun rapport avec la tonalité". Le résultat est simplement fascinant. La musique est ce qui transfigure le monde sans en modifier l'ordonnance apparente. Elle habite les lieux comme un fantôme, hante l'espace et le charge d'un nouveau potentiel. Les lignes dessinées ici selon un rigoureux caprice, la voix toujours doublée comme par son ombre, introduisent à une durée autre qui est comme l'envers du temps musical. Tout est saisi, en effet, comme d'une transe immobile, vibre, animé de l'intérieur. Qui ne prendrait pas au sérieux les dénominations braxtoniennes sera pourtant frappé de l'exactitude de celle-ci. A l'issue de la répétition, Lauren Newton, de qui la partition exigeait des capacités de déchiffreuse à vue égales à son tempérament d'improvisatrice, déclara à Leo Feigin : "J'ai été braxtonisée". Jadis, elle eût dit : "mesmérisée". La musique de Braxton doit affronter une telle incrédulité qu'il faut lui souhaiter d'atteindre des oreilles non prévenues. Elles seules peut-être sauront ne pas se refuser à une expérience aussi forte. Pour les autres, notre iconoclaste a réservé une belle pomme de discorde sous l'espèce d'un album trad. Non pas une de ces collections de standards qu'il effleure (In the tradition, Steeplechase), ou déjoue (ses piano-quartets, dont personne à ce jour n'a risqué l'évaluation) ; non ! du trad, du vrai : Kansas City Man Blues, Do you know what it means to miss N.O. ?, Ain't gonna give nobody none of my jelly roll, Ja da, et autres Memphis blues. Délaissant ici son staccato idiosyncrasique pour des volutes baroques et précipitées, parfois keatoniennes mais toujours émouvantes (Rosetta), optant là pour un suave contrepoint de flûte sur cor (Blue, turning grey over you), abandonné à une simplicité tant virgilienne qu'elle en devient provocatrice (Skylark, comme pour soi, avec des excursions hors l'harmonie qu'une rêverie toute privée autorise sans discussion), Braxton va son chemin avec pour seul souci de rendre à leur fraîcheur première des mélodies assombries par les vernis successifs. Il y va avec la liberté sublime d'un amateur, jouant le jeu sans se faire jouer par lui. Blues my naughty sweetie gives to me, au saxo basse, tremblotte comme au temps du muet ; I'm gonna sit right down and write myself a letter, est pris au pied du titre, Jelly roll à l'exposé presque déchiffré (au ténor !) a la beauté de l'antique, mais ailleurs, Stardust devient (alto et cor) un hymne comme on n'en a jamais ouï. Gillmor, partenaire respectueux au piano à pompe, donne au cor et à la trompette l'occasion de tester les précieux alliages, inédits et probants, qui assurent une variété de couleurs et d'attaques bien plus néo-orléanaise que les reconstitutions marsalissiennes. Rien ne manque, ni la marche (Battle cry), indispensable touche d'humour et de fidélité, luxe d'authenticité : à quand Braxton au Lincoln Center ? Pour patienter, Music & Arts réédite en l'augmentant un duo de 87 avec Gino Robair (Rastascan BRD 002). Les compositions de Braxton, anciennes (40, 86, 108, respectivement de 74, 78 et 84) ou plus récentes (136), sont ici dépouillées, délicatement abordées dans des nuances piano et mezzo forte. 86, comme un mobile, s'oriente à partir de points de suspension, déroule ses anneaux en glissements soudains qu'accentue le choix d'un xylophone, léger et capricant, aux sons secs et discrets qu'un jeu tremolando rend plus insaisissable encore. Celui-ci domine une large moitié de cet album et lui confère une couleur particulière. Ballad for the Children, co-signée, déploie une très belle ligne horizontale qui s'enfonce dans une zone pastel de mirages berceurs du plus bel effet. Plus loin et pour conclure, une Counting song apprend progressivement à compter jusqu'à dix-sept, puis à ne plus s'en laisser compter, confirmant par là que Duets 1987, en dépit de son titre sèchement descriptif est en réalité un disque pour enfants. Comme les deux autres d'ailleurs. Mais voilà : seuls les adultes ne s'en apercevront pas, et ils ont la clé du porte-monnaie. Il ne reste qu'à convaincre l'enfant qui demeure en eux de bien vouloir se laisser séduire. Braxton ne s'adresse qu'aux enfants.

Label d’origine portugaise en ² voix² d’expansion, fabricant de galettes aux goûts particulièrement épicés : pimentées, poivrées, iodées, aigre douces, âcres ou parfois fades, amères, indiennes… toutes ces galettes ont en commun ce goût prononcé pour la déroute de l’ouïe.

Il s’agit d’une musique composée en 1997 pour la pièce éponyme de Jorge Guimaraes. Je vous le dis d’emblée : il est inutile et vain de tenter d’y traquer la moindre trace du violon du Zingaro de In Situ ou de Potlatch. Ici, la musique se développe au ralenti, louchant sur les productions du Label 4AD – les voix en moins. Aux incisives attaques de l’archet se sont donc substituées, pour notre malheur, de synthétiques nappes ² violines² où tour à tour s’égrènent quelques notes d’un piano new-age ou des cris de mouettes, des bruits de vagues.

Fait sans conteste parti du meilleur de la production AnAnAnienne. Il s’agit d’un enregistrement live capturé au Guimaraes Jazz Festival en 95. Telectu, formé par le duo V. Rua / JL. Barreto, élabore un réseau complexe et ravagé, où s’épanouit une myriade de sons nés de nulle part, qui se disputent l’existence avec une clarinette, une trompette bouchée, un soprano… Tout fusionne de manière aquatique : notes souvent tenues, en apesanteur, échos troubles, parfois vivement transpercés par un banc de sons ou le chant écaillé d’une sirène.

Ramuntcho Matta a volé toute une série de sons au cours d’un voyage au Chili : des bribes de voix (un chanteur mongol, la dernière femme Yagan du Chili…), débris de bêlements, de meuglements, d’aboiements, quelques sifflements, les jacassements d’une oie, peut-être même de deux, des chants d’oiseaux, des cot cot éparses, des coulures d’eau, des instruments précolombiens aussi. Il a mixé le tout pour en extraire du sens, tandis que Samon Takahashi s’est occupé du traitement sonore. Pour ma part, je n’ai toujours pas capté la moindre trace de sens. Qu’on écrive au journal qui transmettra si.

Ceci dit, je ne dis pas que ça m’a gênée outre mesure. Ca n’est pas emballant non plus, tous ces bêlements. Pourtant, les passages avec le chanteur mongol sont très forts, prennent aux tripes. Et ce petit bout d’ocarina aussi… L’écho d’un pas sur un sentier de l’Aucanquilcha… Partie pour ² descendre² le disque, je m’aperçois que je ne parviens finalement pas à m’y résoudre, que quelque chose de profondément humain m’y attache. Curieux, non ?

Le reggae, synthèse du mento traditionnel et du rythm'n'blues diffusé depuis Miami, est né dans les dancehalls jamaïcains. Son apparition coïncida avec l'indépendance. Cet idiome à la syncope unique a depuis fait le tour du monde (Babylone?) et marqué toutes les autres musiques populaires. Dès le début des années 60, Ernest Ranglin, jeune guitariste de jazz en résidence dans les studios d'enregistrements de Duke Reid, allait imprimer de son jeu atypique la rythmique identitaire d'une musique en gestation. En parallèle avec une carrière de musicien de studio, il en poursuivit une autre plus discrète de jazzman. Lors de son exil londonien où il vécut une partie des années 60 comme bon nombre de compatriotes (Rico Rodriguez), il fréquenta assidûment le club de Ronnie Scott... Après "Below the Bassline", encore profondément tributaire des standards reggae, Ernest Ranglin retourne à la case départ. Il emprunte le chemin inverse (mais cette fois ci consenti) que prirent les milliers d'esclaves acheminés par les européens vers le Nouveau Monde. "In search of the lost riddim" (A la recherche du rythme perdu) est le récit d'une quête spirituelle et musicale au Sénégal. Le descendant d'esclaves jamaïcains foule la terre que quittèrent ses ancêtres 4 siècles plus tôt, les fers aux pieds et sans espoirs de retour. Baaba Maal, chez qui ce disque a été enregistré, impose sans autorité une moitié des compositions: djembe et kora, hoddu, balafon et calebasse, tama et sabar et vocaux en langues vernaculaires enveloppent la guitare et lui imposent leur impérieux contexte traditionnel. Ernest Ranglin niche ses riffs et ses chorus de façon instinctive. Chaleureux et exalté, "In search of the lost riddim", coule de source. Il impose deux évidences: l'Afrique est bien la matrice de toutes les musiques populaires afro-américaines et le mélodiste Ernest Ranglin s'est immergé au point de s'y fondre dans un nouveau vocabulaire sans même passer par l'apprentissage de son alphabet.

Joni Mitchell, même si elle est issue de la scène folk américaine des années 60, est bien à l'étroit dans une famille musicale si restrictive. Sur cet album aux compositions complexes, elle apparaît comme un auteur sophistiqué qui brise quelques conventions harmoniques en vigueur dans le monde de la pop et de la variété anglo-saxonne. Joni Mitchell n'est pas plus la muse de Céline Dion qu'elle n'est celle de Barbara Streisand. Elle utilise les talents et le génie des solistes qui la secondent (Larry Klein-basse, Greg Leisz-pedal steel, Wayne Shorter-saxophone) pour faire exploser le format de la chanson conventionnelle. Des claviers et de la guitare dont elle s'accompagne, elle arrache d'imprévisibles dissonances et des ambiances orageuses. "Taming the tiger" est un disque aux climats aussi violents qu'incertains et si Joni Mitchell préfère ne pas y apprivoiser les fauves, elle y dompte des mélodies rebelles et contrastées. Elle en expulse des humeurs cyclothymiques qui s'ordonnent d'elles-mêmes comme les nouvelles dans un recueil. Aquarelliste qui flatte la toile d'un pinceau plutôt habile, elle illustre le livret qui accompagne le disque d'une multitude de chats. Tous les félins ne sont pas destinés à errer dans les jungles. Certains méritent de subir la domestication.

Le saxophoniste ténor Theo Travis fait partie de cette nouvelle génération de musiciens britanniques issue d'un background post bop mais entraînée dans le courant de certains aînés guère plus vieux qu'eux qui officièrent au sein de Loose Tubes il y a (quand même déjà) une quinzaine d'années. Pour qui le redécouvre aujourd'hui, la transformation est éloquente. De plus, il sait s'entourer. John Marshall n'est pas le premier venu, loin s'en faut, et même s'il a rasé sa célèbre moustache, il n'a rien perdu d'une force de jeu qui assure n'importe quelle assise. Mark Wood est un guitariste plutôt "planant" - il est membre du groupe indie "The Mystics"- mais il est passé dans les mains de leaders tels que Dudu Pukwana, Ian Carr, Hermeto Pascoal et il fréquente aussi la Knitting Factory.