Monique Desroches (*)
Faculté de musique - Université de Montréal

Les pratiques musicales des descendants tamouls aux Antilles françaises posent des questions et des défis importants pour quiconque s’intéresse aux études créoles. Aux Antilles, les créolistes nous ont appris à concevoir le concept et le phénomène de la créolité dans la foulée d’un dualisme Noir-Blanc, voire de l’idéologie dominant-dominé.

Toutefois, quand on rencontre la culture indo-créole sur le terrain, il apparaît que les spécialistes de la créolité aient raté le rendez-vous avec la communauté d’origine tamoule arrivée dans les îles au milieu du XIXe siècle.

Un regard sur leurs pratiques musicales profanes et sacrées met en exergue la présence d’un patrimoine religieux souvent métissé, d’une esthétique particulière des pratiques et d’un lexique ( ni tamoul, ni créole au sens strict) qui nous obligent aujourd’hui à repenser, ou à tout le moins, à élargir le concept de créolité.

À l’instar des musiques afro-créoles, le patrimoine musical indo-créole pose aussi la question de la mémoire collective sous deux angles : quel sens donner à la tradition ancestrale et dans quel sens la poursuivre ?

Dans les sociétés créoles auxquelles les indo-créoles appartiennent, le métissage ne signifie pas le résultat d’une combinatoire d’éléments divers, ou encore, l’aboutissement d’un processus d’emprunt et de rejet, mais plutôt, un point de départ, une manière de penser les choses, de penser le monde, la religion, la musique. C’est une CULTURE.
Dans cette foulée,. on peut déceler deux modes de métissage :

1• celui de «la liaison, de l’hybridation des matériaux, des formes, des émotions», etc, et attachées à ces expressions. (op.cit. p.9)
2 • celui de la «graduation par transformation progressive» des expressions et valeurs

Les cultures métisses ont intégré des mécanismes d’ajustement, d’adaptation : ces états d’esprit sont devenus en quelques sorte, la norme; dans ce sens on peut affirmer que la variation et le mélange sont ici, la règle.

François Laplantine et Alexis Nouss dans leur ouvrage «Métis Sage» (2001) définissent en ces termes, le phénomène :
«…le métissage est une pensée…qui met en question les acquis (p.8)…c’est une aire sans aire de repos.l… Il envisage (Ainsi)un devenir dans la rencontre de l’Autre. En outre, «Le métissage ne pratique pas le face à face, mais le côte à côte» (p.14) .

Mais revenons à notre question de départ quant au sens de la mémoire.

Dans une chanson désormais célèbre (Avec le temps), Ferré écrivait :

«Avec le temps…tout s’en va…même les plus chouettes souvenirs ;
Avec le temps….tout s’évanouit»

Voilà une bien triste façon de voir ainsi le temps passer. Car TOUT s’évanouit-il avec le temps? Je n’en suis pas convaincue. C’est donc un peu de cette question que je vais vous entretenir dans les pages qui suivent, en tentant d’abord de saisir ces termes complexes de :

MÉMOIRE, TEMPS, SOUVENIRS, TRADITIONS.

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La première fois que j’ai été confrontée au problème du temps remonte à ma recherche conduite à la fin des années 70 dans le cadre de mes études doctorales en ethnomusicologie.

Je tentais alors de comprendre les raisons de la pérennité d’une tradition ancienne, qui, de plus, avait été transplantée dans un court laps de temps et de façon presque brutale, dans un autre milieu : la musique de possession à caractère sacrificiel des Tamouls du sud de l’Inde installés aux Antilles françaises depuis le milieu du XIXe siècle.

J’ai dit pérennité, car à cette époque, il ne faisait aucun doute qu’il s’agissait ici d’un «nativistic movement» (par opposition au «revivalistic movement», dichotomie proposée par l’anthropologue Linton en1965).

Le rapport au passé pour ces Tamouls nouvellement arrivés dans les îles pour travailler dans les grandes plantations de la Martinique et de la Guadeloupe ne me posait alors aucun problème : la tradition de référence semblait bel et bien l’Inde villageoise dont ils étaient issus. Mais, la problématique du TEMPS est venue complexifier cette relation avec la tradition d’origine. Car le temps ne peut se conjuguer, sans intégrer ou sans avoir en arrière-plan, la MÉMOIRE.

MAIS QU’EST-CE AU JUSTE QUE LA MÉMOIRE ?

D’abord il importe de spécifier qu’elle n’est pas un espace statique. La mémoire n’est pas qu’un lieu NEUTRE de storage ou de stockage d’événements, de connaissances, de souvenirs.
C’est un espace sensible, passionné, émotif, imaginatif, bref un espace de construction symbolique. Par exemple, si on donne à quelqu’un une série de mots sans lien significatif, il les retiendra beaucoup plus difficilement que s’il s’agit d’une histoire qui mettra en liens imaginaires et sensibles ces mots. C’est aussi ce même espace sensible qui peut faire ressurgir tout un passé à partir d’un détail (un son, une voix,un parfum, comme l’a bien illustré le célèbre roman de Suskin, «Le parfum»)

La mémoire relève de l’imagination et est, de ce fait, dynamique . Elle est construction ou plus exactement, re-construction ou re-composition du réel. La quête de la trace (voire créatrice) conduit à la construction d’une nouvelle identité. (Le jazz et les musiques créoles en sont de merveilleux exemples)
Enfin, il importe de souligner, comme le faisait à juste titre Glissant dans une conférence donnée à CUNY-New York University en 2001 que,

«la mémoire, accumule et densifie. Ceux qui l’assument la mettent en acte…Mais la mémoire n’est pas que collective . Elle est aussi éclatée ; elle ne rassemble pas toujours les individus autour d’un seul projet unique de société.

Je retiendrai ici ces derniers propos de Glissant , car ils s’appliquent en tous lieux, à l’exemple culturel dont il sera maintenant question:

MÉMOIRE ET TRADITION RELIGIEUSE DES TAMOULS DE LA MARTINIQUE

Le contexte migratoire a modifié la dynamique sociale et culturelle des Indo-créoles dont la raison majeure tient aux modalités d’arrimage avec la société d’accueil. Les nouveaux paramètres des cadres physiques et sociaux ont conduit les Indiens à réajuster les modalités des pratiques rituelles et culturelles. À tout le moins, on constate aujourd’hui des modifications au chapitre des représentations de ces pratiques.

Je livrerai maintenant quelques exemples concrets notamment au chapitre de la terminologie et du vocabulaire utilisé autour des rituels indo-créoles aux Antilles françaises. Car la terminologie autour des cérémonies s’est modifié depuis les vinq-cinq ans que je fais du terrain dans cette aire culturelle. Ainsi, jusqu’aux années 80, il était d’usage de recourir à l’appellation «bon dyé kouli» pour désigner une cérémonie religieuse à caractère sacrificielle telle que réalisée par les descendants tamouls. Derrière cette appellation créole se cache cependant un certain caractère péjoratif associé à l’attribut «kouli», terme qui renvoie chez les anglophones (coolie) à la main d’œuvre servile qu’on qualifie alors de «cheap labour». Aux Antilles françaises, les expressions courantes telles «kouli mangé chien», ou encore «chapé kouli» traduisent l’aspect négatif lié au qualificatif «kouli», terme qui non seulement s’inscrit dans un niveau spécifique de langage, mais qui traduit également la représentation sociale négative du groupe indo-créole auprès de la société globale.

Poursuivons notre parcours diachronique quant aux transformations du vocabulaire relié aux cérémonies indo-créoles. Car les façons de nommer les événements rituels se sont transformées au fil des ans et je tenterai de montrer qu’à travers ces choix linguistiques se profile des modifications au chapitre des représentations distinctes de soi et des autres. Ainsi, aux débuts des années 80, désigne t-on une cérémonie par le terme: «sèvis zendyen» : on reste là, créole au niveau de la langue, mais on voit poindre ici le désir d’une affirmation identitaire non pas «kouli», mais «indienne». On se distance aussi de l’influence chrétienne dominante en laissant tomber le renvoi à «bon dyé» (bon dieu) . Derrière ce changement, se dessine progressivement le désir de l’Indien de s’éloigner d’une part de la représentation négative lié à l’attribut «kouli »et d’autre part, de son affirmation religieuse en rejetant l’affiliation à la religion catholique dominante présente dans les termes «bon dyé».

Comme ailleurs dans le monde , les années 90 sont marquées aux Antilles par le mouvement du «retour aux sources». Les Créoles, comme les Indo-créoles n’échapperont pas au mouvement. C’est en effet à cette période que les termes tamouls du sud de l’Inde font leur apparition : pensons notamment à «l’abbé-kouli» qui devient : le «pouçari» ; le culte aux ancêtres s’appellera désormais «samblani», on mettra aussi en place des fêtes religieuses collectives , les «mela», etc… Je mentionnerai également, l’exemple des Indo-créoles de l’île de la Réunion dans l’océan Indien. Là aussi, le terme tamoul «tappu» a tendance à supplanter désormais l’appellation populaire de tambour malbar. ( J’aimerais à cet égard ouvrir une parenthèse sur le rôle du chercheur, car, au début de mes enquêtes martiniquaises à la fin des années 70, il ne faisait aucun doute pour mes informateurs que le terme «tappu» provenant d’une déformation du mot français,«tambour» .Or, mes recherches ethnomusicologiques ont permis de mettre en parallèle l’appellation créole «tapou» avec l’appellation «dappu» ou «tappu» tel que nommé dans le sud de l’Inde. ( cf les écrits de Deva (1974 et 1977), et de Krisnaswami (1976) et Desroches (1996))

LE VOCABULAIRE COMME MODE DE REPRÉSENTATION SOCIALE.

La liste de ce genre d’exemples pourrait être longue. Le point essentiel que je souhaite mettre de l’avant est de constater que le vocabulaire et la terminologie utilisés par les divers locuteurs vont au-delà de la seule fonction de communication. Ils reflètent notamment l’évolution des mentalités autour de l’Indien, et plus spécifiquement, celle de la perception à la fois du soi par soi, et du soi par l’autre.
(Écoute du rythme de la Fête KALI, (rythme cyclique, répétitif. Extrait du CD «Musiques de l’Inde en pays créoles», DESROCHES M ET BENOIST J, 1991)

Ne pourrions-nous pas voir là également une forme de dé-créolisation graduelle de la terminologie cérémonielle et musicale, modification qui émanerait d’un ajustement perceptuel du soi par soi, de l’indien par l’indien («abbé-kouli» qui devient« pouçari», par exemple), et conséquemment de soi par l’autre ? Par ailleurs, en tamoulisant ainsi le vocabulaire courant, on se construit certes une identité, mais laquelle ? N’y a t-il pas un risque de tourner le dos à une certaine dentité indo-créole (insulaire) qui , elle, participe du métissage et d’une ré-interprétation des origines ?

Un regard sur la communauté indienne insulaire montre un groupe en pleine effervescence, en quête de son identité non seulement indienne, mais aussi et surtout, indo-créole, indo-guadeloupéenne, indo-martiniquaise. Dans cette foulée, il est intéressant de se demander à quels impératifs la musique indienne actuelle tente de répondre ? Comment interpréter le choix des avenues empruntées ? Car plusieurs scénarios s’offrent aux musiciens traditionnels actuels. Dans une récente introduction qu’il écrivait pour un livre sur «Les spectacles des autres» Jean Duvignaud souligne avec force que les musiques traditionnelles sont devenues …«des spectacles quand elles ont été données à voir, quand elles se délocalisent»….elles entrent dans l’univers du commerce, du marché, de la rentabilité, certes, mais on peut dire qu’elles s’ouvrent aussi à «l’échange universel des imaginaires» ( Duvignaud dans ‹Les spectacles des autres», (2001) in «Internationale de l’imaginaire», Nouvelle Série no 15, Ed. Maison des cultures du monde, France.

Cette observation me semble bien caractériser une tendance de la culture indienne des îles créoles. De nos jours, les Indo-créoles sont en effet tiraillés entre deux pôles de référence; celui d’une Inde à partir de laquelle on veut instaurer ou implanter une mémoire dont on n’a pas ou peu de traces mais qui demeure pour certains , la référence ultime du patrimoine musical et religieux. Les retours en Inde sont fréquents pour bon nombre d’Indo-créoles, mais le pays retrouvé est une Inde contemporaine qui est souvent loin des imaginaires sociaux et religieux qui marquaient l’Inde du X1Xe siècle. Un deuxième pôle de référence pourrait être qualifié d’insulaire (indo-créolité). Il renvoie au milieu de la plantation, à celui des contacts avec les autres composantes sociales des îles, au monde fusionnel. Cette source que l’on sait plus ou moins fidèle à l’origine s’inscrit dans la foulée de circonstances bien particulières, celles de l’immigration réglementée et qui autorisait la France et l’Angleterre à recruter une main d’œuvre servile amenée dans les îles sous contrat. Ainsi forcés à évoluer du moins dans les premiers temps, dans un espace exigu, celui de la plantation, méprisés par la population locale qui refusait sa présence, beaucoup d’Indiens se sont métissés avec la communauté noire, les Créoles.

On touche ici à une problématique soulevée notamment par Hennion (1993) quant à l’authenticité en musique. À quelles origines est-on fidèle quand on exécute une musique ? À celui du temps, de l’histoire, à l’organologie spécifique de sa pratique, à ses modes d’accordage, etc.,, ou au contraire, à celui des attentes sociales et esthétiques du monde contemporain coupé de ses origines, un monde où les habitus obligent souvent les musiciens à emprunter de nouvelles trajectoires et à réinterpréter les sources ? À quelle mémoire se référer et quel «sens» lui donner, tel que posé au début de cet exposé. Car dans cette aventure complexe de la quête identitaire, il n’y a jamais qu’un seul itinéraire . Ainsi, la volonté évoquée antérieurement de «tamouliser» le patrimoine musical ne s’inscrit pas uniquement dans un mouvement de «retour aux sources». Cette volonté est aussi la résultante d’une dynamique particulière avec la société insulaire globale. Le désir de redorer l’image de l’Indien dans l’ensemble de la société créole n’est sûrement pas étranger aux choix esthétiques et stylistiques que l’on met désormais publiquement de l’avant.

CONCLUSION

En abordant l’histoire des comportements et des modes de représentation du groupe, on observe une sélection d’éléments et de fonctions culturelles distinctes, sélection qui s’opère en harmonie ou selon le stade d’intégration des Indiens à la société d’accueil. Si l’expression musicale indienne avait autrefois tendance à se confiner aux impératifs des rituels sacrés, il semble désormais que son profil cherche à se diversifier.

Une enquête ethnomusicologique que j’ai menée récemment dans le cadre d’un projet conjoint avec Jean Benoist, Gerry l’Étang et Francis Ponaman à la Guadeloupe. (Voir notre Rapport de recherche (2001) édité par le Ministère de la Culture, en France) montre que l’appel des divinités par la musique demeure la finalité première des cérémonies religieuses à caractère sacrificiel, mais cette fonction de communication est dans d’autres espaces sociaux, publics et privés, mise de côté au profit d’une véritable esthétique des musiques, voire, de la promotion des talents individuels. On voit ainsi surgir des instruments de musique jusque-là, restés en veilleuse. C’est le cas des tablas, des cithares, de la «tampura» et de la danse classique indienne. Les nouvelles plates-formes publiques,comme les spectacles dans les hôtels, changent la perception qu’ont les Créoles des Indo-créoles tout en favorisant la création d’un nouveau regard du soi par soi. Ainsi, le recours aux éléments culturels indo-créoles dans la société antillaise, s’inscrit-il non seulement dans la foulée d’un simple geste artistique ou religieux, mais aussi dans la logique d’une véritable valorisation socio-culturelle du groupe et d’une meilleure intégration sociale.

Je terminerai cette présentation en disant qu’à l’instar des Créoles, les Indo-créoles ont choisi le nomadisme culturel et identitaire ; toutefois dans cette mobilité sociale et culturelle, il importe de se rappeler qu’un peuple «errant» n’est pas un peuple «égaré». Dans cette foulée, nous rejoignons les propos que Glissant livrait dans une conférence donnée à New-York , en avril 2001 quand il disait que«l’errance est une forme de renoncement à la fixité de l’être et non à la de «perte» de l’être».

Les Indo-créoles, comme les Créoles, sont à cet égard de véritables nomades.

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Références.

Deva B.C.1974. «Indian Music», Indian Council for cultural relations, New Delhi.

Deva B.C. 1977. «Musical instruments (India : the land and the people)», National Book, Trust India.

Desroches Monique 1996. «Tambours des Dieux». Ed L’Harmattan Inc, Montréal et Paris.

Duvignaud, Jean 2001. «Préface» de «Les spectacles des Autres» Coll. Internationale de l’imaginaire, Ed. Maison de la culture, , no 15, Paris, France.

Krishnaswami S. 1976 «Drums of India through the Ages», in «Journal of Music Academy», Madras, 38 : 72-82.

Linton, Ralph 1965. «Nativistic mouvements», in «Reader in comparative religion : an anthropological approach». University of Califor nia, Los Angeles, USA.

Laplantine François et Nouss Alexis 2001. «Métis Sage», Flammarion, Paris

Suskind Patrick 1988 (1976). «Le parfum, histoire d’un meurtrier» Trad. Française : B. Lortholary, Poche, France